Un entretien avec Jeanne Lee (1972)

Jeanne Lee (1939-2000)

Née à New York, son père était était un chanteur classique dont le travail l’a influencée dès son plus jeune âge. Au Bard College, elle étudie la danse et la littérature, crée une chorégraphie sur des pièces de différents compositeurs de jazz et de musique classique, de Bach à Schoenberg. C’est au Bard College qu’elle rencontre le pianiste Ran Blake avec qui elle enregistre en 1961 son premier (et merveilleux) album, “The Newest Sound Around” (RCA Victor), qui change littéralement l’histoire du jazz vocal, un duo simultanément intimiste et aventureux de relectures de standards, pur et sans limites, intensément concentré mais chaleureux.

Au milieu des années 60, Jeanne Lee explore la poésie sonore, les happenings, l’art influencé par Fluxus et d’autres approches multidisciplinaires de l’art. En 1967, lors d’un séjour en Europe, elle entame une longue collaboration intime et musicale avec le multi-instrumentiste et compositeur allemand Gunter Hampel qui monte bientôt à New York (tout en créant le label Birth Records) son Galaxie Dream Band, groupe à géométrie variable (les seuls éléments stables sont la chanteuse et le clarinettiste Perry Robinson) pratiquant et enregistrant abondamment une sorte de free music bucolique mêlant compositions ouvertes et improvisations libres. À noter dans l’abondante compagnie discographique de Hampel, l’album “Familie” (Birth 008), une longue improvisation collective entre Hampel, Lee et Anthony Braxton, enregistrée en public au Théâtre Mouffetard à Paris le 1er avril 1972.

En France, Jeanne Lee est principalement (re)connue pour sa participation à l’album “Blasé” (BYG Actuel) d’Archie Shepp enregistré en 1969, elle joue et enregistre également avec Carla Bley (“Escalator Over The Hill”, JCOA/Ecm, enregistré entre 1968 et 70), Sunny Murray, Marion Brown, Roland Kirk, Sheila Jordan, Cecil Taylor, Andrew Cyrille, Jimmy Lyons et beaucoup d’autres. En 1992, elle enregistre “Natural Affinities” (Owl Records), où elle côtoie, entre autres, Hampel, Dave Holland, Wadada Leo Smith et Amina Claudine Myers.

Dans les années 1990, Jeanne Lee s’est principalement consacrée à l’Ensemble Jeanne Lee, qui réunit poésie, musique et danse, au duo Jeanne Lee/Mal Waldron et à des collaborations avec, par exemple, le contrebassiste Peter Kowald. Elle participera à plusieurs concerts de l’Orchestre national de jazz de Didier Levallet en 2000 (avec lequel elle participe à l’album “Deep Feelings” sur l’étiquette Evidence), notamment à La Villette Jazz Festival à Paris et à Jazz à Vienne.

Chanteuse du registre grave allié à une chaleur du timbre, Jeanne Lee écarte tout effet, toute démonstration d’une virtuosité incontestable, elle se plaît à moduler, à faire respirer sa prononciation jusqu’à la fin du souffle dans tous les contextes, des standards reparcourus-réinventés aux libertés infinies. Elle succombe aux suites d’un cancer à Tijuana, Mexico, en l’an 2000.

Cet entretien s’est tenu à New York en 1972, en compagnie de Gunter Hampel. Il a été publié par Jazz Magazine en mars 1974 et par Revue & Corrigée en juin 2023.

Comment avez-vous été amenée à chanter comme vous le faites aujourd’hui ?

Quand je travaillais la danse moderne, j’écoutais la musique d’une certaine façon. J’ai réalisé que, chaque fois que je chantais des notes, des phrases, des rythmes, je les transposais, je les traduisais en pas de danse, en mouvements du corps. J’ai étudié la danse assez longtemps pour savoir, aujourd’hui encore, utiliser mon corps comme un instrument. Mouvement, respiration : la danse et le chant se rejoignent... Si j’avais su ce que la danse pouvait m’apporter, j’aurais choisi d’être danseuse, mais je voulais enseigner. J’ai suivi des cours de psychologie, de littérature... J’aimais chanter, mais je ne pensais pas en faire un métier, jusqu’à ce que je travaille avec [le pianiste] Ran Blake. Il m’a montré des possibilités d’expressivité, de travail acoustique, que je n’imaginais pas. Maintenant, j’enseigne à mi-temps et je chante à mi-temps. J’ai toujours aimé les enfants. Je leur apprends les mouvements du corps et toutes sortes de danses. Je vais d’école en école pour montrer comment les enfants peuvent utiliser leur énergie. Les musiciens m’accompagnent... Avant ma rencontre avec Ran Blake, ma façon de chanter était limitée à ce que j’avais entendu d’Ella Fitzgerald, de Julie London, Sarah Vaughan. J’ai travaillé avec Ran parce que j’aimais sa musique. J’ai commencé à entendre d’autres choses, j’ai élargi mon registre. J’ai travaillé aussi avec lan Underwood, qui joue avec Frank Zappa. Avec lui, j’ai surtout travaillé la sonorité. Puis j’ai épousé un poète lettriste. Pendant quelques années, je me suis lancée à fond dans ce travail sur les mots, leur structure, leur mélodie. Aujourd’hui je continue d’explorer ces trois éléments.

Quelles chanteuses vous ont-elles particulièrement impressionnée ?

Il y en a beaucoup... Il y en a une qui s’appelait Yma Súmac [1]. Voilà une voix qui sonnait comme un instrument ! On disait que c’était une princesse péruvienne ou quelque chose de ce genre. C’était vers 1951. J’avais été frappée par la liberté, apparemment très naturelle, de sa voix.

Connaissez-vous la chanteuse Patty Waters ? [2]

Oui, je l’ai connue quand j’étais à New York en 66. Je ne sais pas ce qu’elle fait maintenant... J’avais entendu son enregistrement de “Black is the color of my true love’s hair” et d’autres disques où elle jouait aussi du piano. C’était très intéressant.

Et Abbey Lincoln ?

Je l’adore ! Une vraie chanteuse, qui chante vraiment les paroles. Un jour, au
club « Blue Angel », on auditionnait des chanteuses pour en engager une : Abbey est passée avant moi, avec Mal Waldron au piano. J’ai été si émue par ce qu’elle faisait que je me suis mise à pleurer. Quand est venu mon tour, c’était le jour et la nuit. C’était l’époque où je commençais à trouver ma voix. J’ai essayé sans y croire, je n’avais aucune chance... Oui, Abbey, c’est vraiment une très bonne chanteuse. Je me suis rendu compte que j’avais du chemin à faire.

Vous considérez-vous comme une chanteuse de blues ?

Quelle sorte de blues ? Il y en a tellement ! Pas le blues rural traditionnel... On peut appeler « blues » tout ce qu’on veut… Non, je ne suis pas une chanteuse de blues…, ou alors à ma manière…

Comment définissez-vous le blues ? Un thème de douze mesures ?

C’est la définition la plus classique, mais on n’est pas obligé d’en accepter les limites. On peut aller au-delà tout en conservant le feeling. C’est ce que Gunter [Hampel] et moi avons fait... On a assigné au blues une forme, mais c’était d’abord un feeling.

Gunter Hampel — En 68, nous avons enregistré pour Wergo, une compagnie allemande spécialisée dans la musique contemporaine, un disque où Jeanne chantait quelque chose qui n’était pas un blues par la structure, mais transposé à un autre niveau que les douze mesures, c’était le feeling du blues. Le blues existe en chacun de nous, il ne faut pas l’enfermer dans un cadre rigide. Bien sûr, il y a ces vieux guitaristes et chanteurs qui jouent toujours les douze mesures. lls évoluent dans un univers qui leur est familier, mais ce n’est pas le mien.

Jeanne, on a parfois comparé votre façon de chanter à celle de Cathy Berberian [3] . Pensez-vous que la principale différence entre son travail et le vôtre soit qu’elle chante des pièces écrites alors que vous improvisez...

Je ne sais pas jusqu’à quel point ce qu’elle chante est écrit... Quand Gunter me propose un morceau, il sait non seulement quelles notes je suis capable de chanter, mais aussi quelles relations entre les notes me sont familières. Quand il écrit pour moi, il tient compte de certains aspects de mon expression que je dois, ensuite, apprendre. Ensuite, tout se passe comme si j’avais fait ça moi-même. J’ai l’impression qu’il en est de même pour Cathy Berberian. La différence entre ce que fait Cathy Berberian et ce que je fais, entre ce que fait Duke Ellington [qui écrit pour les solistes de son orchestre] et ce que fait Gunter [qui écrit et improvise avec tout un orchestre], se situe après le moment où le compositeur a transcrit sur papier sa composition. Pour nous, cette transcription est un rôle, comme au théâtre, c’est là qu’interviennent notre invention, notre expérience, dans la communion avec les musiciens de l’orchestre. Quand on nous donne une phrase musicale, cette phrase est comme une clé qui ouvre une porte. Le « moi » est un intermédiaire entre l’univers et ce qui est à l’intérieur de vous, c’est peut-être un couloir ou une porte... Quand Gunter écrit un morceau de musique, ce morceau fonctionne comme une clé, il libère notre énergie et la laisse aller et venir... Voilà la différence. Je pense que tout grand artiste — qu’il soit danseur, peintre, sculpteur... — a la capacité de fournir une telle clé, qui lui permette de se réaliser entre I’intérieur et l’extérieur, le microcosme et le macrocosme, le temps et l’infini...

Gunter, comment avez-vous intégré la voix aux instruments dans vos orchestres ?

Hampel — Nous avons tout fait pour que ce soit la même chose. D’habitude, les musiciens accompagnent les voix. Nous avons voulu souder les éléments de l’orchestre, musiciens et chanteuse — c’est ce qu’ont fait Billie Holiday et Lester Young dans l’orchestre de Count Basie. Nous, qui étions des musiciens désireux de libérer l’harmonie, nous nous sommes rapprochés de Jeanne Lee qui voulait utiliser les paroles pour elles-mêmes, pour leur signification propre. Nous sommes devenus des chanteurs et elle un instrument. Nous avons encore des problèmes quand nous enregistrons, les gens veulent nous diviser en « sections », alors que nous, nous nous mettons n’importe où.. Je pense que ma musique est ma voix.

Lee — Il y a aussi une chose qui n’était pas un problème mais une limitation : les chanteurs, pour développer leur travail, ont imité les instruments, ils sont devenus des « scatters » et sonnaient comme des instruments. Mais la voix n’a pas d’autre instrument qu’elle même, et le langage est un véhicule propre à la voix. On peut être plus efficace dans le jazz en travaillant sur les mots, ou sur la sonorité comme le font les instruments. La voix est un instrument très important, elle fait partie du corps et peut émuler les sentiments corporels. En utilisant les muscles psoas et le diaphragme ensemble, on peut passer à la danse, à la voix ou aux deux, on apprend à travailler avec la dynamique du sentiment, avec les émotions. Gunter m’a parlé d’un type qui a fait le tour de chaque syllabe, qui fait de la musique avec le mot et autour du mot sans avoir à lui donner une tonalité. [4]. J’essaie de développer cela et d’avoir plus de texture dans la voix — plutôt que de travailler sur la mélodie ou la vocalise.

Que pensez-vous, Jeanne, de l’utilisation de la voix dans la « pop music » ?

J’aime beaucoup Jimi Hendrix, Stevie Winwood. J’adore le rhythm’n’blues, James Brown, Aretha [Franklin], Stevie Wonder, mais c’est pour moi différent du rock. Le rock ne permet pas de rencontres, de rapports, alors que le r’n’b est basé là-dessus. J’entends souvent les mêmes choses chantées par des artistes de r’n’b et par des artistes de rock, c’est complètement différent, ce ne sont plus les mêmes chansons.

Que pensez-vous d’une chanteuse comme Janis Joplin [5] ?

Je ne lui ai jamais prêté beaucoup d’attention... Je me souviens d’avoir entendu un disque d’elle, ça sonnait comme Tina Turner… C’était aussi un phénomène social plutôt que vocal. Elle exprimait les sentiments qu’ont beaucoup de jeunes, leurs besoins. Elle avait la même vie qu’eux, elle a eu du succès parce qu’elle leur ressemblait. Une grande partie du rock se réfère à cette sorte de répression, à un manque de chaleur… Il| y aura toujours des gens qui essaieront de reproduire ce qui a déjà était fait. Beaucoup de gens ont chanté des chansons des Beatles parce que les Beatles ont eu du succès. Cela ressemble aux religions — ces gens qui suivent, ou font semblant de suivre le christianisme. J’ai entendu des discours politiques : tout le monde faisait des sermons sur Eisenhower, Kennedy, la Révolution américaine… Les gens essaient de reproduire ce qui a existé…

Propos recueillis et photographies : © Gérard Rouy