De Henry Red Allen à Cecil Taylor, de Willie The Lion Smith à Derek Bailey en passant par Don Cherry, Gil Evans ou le Globe Unity Orchestra, Steve Lacy a traversé toutes les phases du jazz. Il a étudié, enregistré, joué, avec la plupart des grands inventeurs de langages musicaux.
Ce long entretien a été réalisé (en français !) sur un banc du parc du cimetière du Père-Lachaise à Paris en 1987, au moment des funérailles de Michel Salou qui fut son premier agent artistique français. Il évoque ici ses débuts, ses premières rencontres déterminantes à New York dans les années 50 et 60, et la découverte du saxophone soprano.
Je crois que vous avez d’abord fréquenté le milieu du jazz en photographiant des musiciens au début des années 50…
C’est vrai, mais j’ai perdu toutes ces photographies...
Vous étiez photographe professionnel ?
Oui, je faisais des portraits de musiciens et je les vendais à I’occasion des concerts. C’est comme ça que je pouvais y assister et que j’ai commencé à connaître les musiciens et le milieu. C’est comme ça aussI que j’ai rencontré mon premier professeur, Cecil Scott…
C’est avec lui que vous avez commencé à travailler le soprano et la clarinette ?
Je travaillais seul, mais je savais que j’avais besoin d’un professeur et j’ai eu beaucoup de chance d’en trouver un comme lui. Il était formidable, il jouait du ténor, de la clarinette, de temps en temps de l’alto, et du piano. Il avait travaillé avec Fats Waller et avait son propre groupe, les Cecil Scott’s Bright Boys, avec son frère. C’était tout une école du Midwest.
Saviez-vous déjà que vous vouliez jouer soprano ?
J’avais trouvé une clarinette chez moi, mais quand j’ai entendu un soprano, j’ai su que c’était ça, que c’était le son que je cherchais sans savoir que je le cherchais.
C’est à ce moment-là que vous avez commencé de jouer dans des divers orchestres dixieland ?
Oui, ce fut vraiment un miracle que je sois là au bon moment. J’ai joué avec Henry Red Allen, Buck Clayton, Dickie Wells, Buster Bailey, Pee Wee Russell, Jo Jones, Joe Sullivan, Max Kaminsky, Sandy Williams, Pops Foster, Zutty Singleton et des tas d’autres. C’étaient des engagements occasionnels avec les musiciens de Kansas City, New Orleans (en 1952 et 53). Il y avait deux concerts chaque soir le week-end en alternance au Stuyvesant Casino et au Central Plaza, et je travaillais aux deux endroits. Chacun avait deux groupes par soir et vendait beaucoup de bière — c’était dixieland et bière. Tous les grands pionniers étaient là, il y avait même James P. Johnson — je n’ai pas joué avec lui mais je l’ai vu. J’ai travaillé avec Willie The Lion Smith. Il y avait les meilleurs, tous les meilleurs : Vic Dickenson, Jimmy Rushing, Walter Page, c’était formidable. J’adorais cette musique, j’aimais ça à la folie. J’ai tout lu, tout écouté, j’ai essayé de tout apprendre. Je jouais du soprano et de la clarinette, j’ai commencé les deux ensemble et j’étais obligé de jouer aussi de l’alto pour étudier dans une école de musique — ils ne m’acceptaient pas comme soprano. J’ai tâté aussi du baryton, j’ai joué du ténor pendant un an, et aussi de la flûte, mais j’étais très mauvais, sauf à la clarinette et au baryton aussi. Finalement, j’ai commencé à me spécialiser assez tôt.
Qu’est-ce qui vous a accroché dans le soprano ?
C’était évident : j’étais né pour ça, c’était fait pour moi. Ce fut comme un mariage, je suis tombé amoureux de l’instrument, et quand je me suis aperçu que personne n’en jouait, ça m’a vraiment donné envie de faire quelque chose, la voie était ouverte. II n’y avait personne — je déteste être en concurrence avec les autres, et je voulais trouver un instrument qu’on n’utilisait pas beaucoup. C’était vraiment le cas avec le soprano.
C’était aussi I’époque où vous avez commencé à fréquenter Cecil Taylor…
J’ai commencé à jouer avec lui en 53. C’est lui qui m’a sorti du vieux jazz, du jazz classique, et qui m’a plongé dans l’avant-garde. Je suis resté avec lui six ans ; ce fut vraiment un guide : il m’a ouvert les yeux, les oreilles et aussi la bouche. II m’a montré toutes les choses qu’il fallait voir, il m’a fait écouter Thelonious Monk, Fats Navarro, Bud Powell... Je m’intéressais déjà à Lester Young, à Charlie Parker un tout petit peu, je ne connaissais pas Stravinski..
C’est donc Taylor qui vous a fait découvrir Thelonious Monk ?
Oui, il m’a pris par la main : « II faut écouter. ça ! ». On avait déjà joué un morceau de Monk avec son groupe, Bemsha Swing, et ça me plaisait beaucoup. C’est quand j’ai vu Monk, en 55 je crois, que je suis tombé amoureux de sa musique. J’ai commencé à apprendre quelques-unes de ses compositions, à les enregistrer, et ce n’est pas encore fini.
Avez-vous joué du bebop à cette époque ?
Je l’ai beaucoup étudié. On ne pouvait pas ignorer le bebop dans les années 50 à New York. J’écoutais beaucoup Miles, je l’avais entendu à Boston en 54. Je m’intéressais beaucoup à Charlie Parker, mais ce n’était pas facile, et c’était un peu tard. Moi j’avais commencé la musique dans les années 50 et le bebop était déjà sur le déclin, un peu figé — c’était le hard bop. Parker, je l’ai entendu neuf ou dix fois, mais ce n’était pas facile de jouer comme ça quand j’étais jeune, je n’y arrivais pas, mais je faisais le maximum. J’ai appris tous les morceaux de Bird, de Miles, et les pas trop difficiles de Dizzy. Je les ai beaucoup joués, car on était obligé de connaître tout ça pour pouvoir jouer dans les jam sessions — j’ai participé à beaucoup de jam sessions où il y avait pratiquement tout le monde. Ça se passait dans des appartements. II fallait connaître certains morceaux de Sonny Rollins, de Miles, de Charlie Parker.
Jouiez-vous « strictly be-bop » au cours de ces sessions, ou plutôt un mélange de vos premières expériences ?
Je ne pouvais pas. Je jouais un peu de moi-même, un peu de dixieland, c’était un mélange, je cherchais. Ce n’était certainement pas très brillant, mais ça ne devait pas être trop mauvais non plus.
Pendant les six ans que vous avez passés au côté de Cecil Taylor, vous aviez une relation de maître à élève ?
C’était un peu mon guide, mon gourou. Je le suivais partout, on discutait tout le temps et on répétait beaucoup. On a fait toutes sortes de boulots ensemble. En même temps, je jouais du dixieland et des choses plus personnelles — des groupes un peu à la Benny Goodman. Au même moment, en 57, j’ai commencé à travailler avec Gil Evans, mais je suis resté avec Cecil jusqu’en 59. En même temps, je jouais du Monk et je faisais mes propres disques. À New York, à l’époque, on pouvait faire cing ou six choses à la fois. C’était formidable — on était free. (A suivre...)
Propos recueillis et photographies : © Gérard Rouy
