Deuxième partie de l’interview de Steve Lacy par Gérard Rouy en 1987
De Henry Red Allen à Cecil Taylor, de Willie The Lion Smith à Derek Bailey en passant par Don Cherry, Gil Evans ou le Globe Unity Orchestra, Steve Lacy a traversé toutes les phases du jazz. Il a étudié, enregistré, joué, avec la plupart des grands inventeurs de langages musicaux.
Ce long entretien a été réalisé (en français !) sur un banc du parc du cimetière du Père-Lachaise à Paris en 1987, au moment des funérailles de Michel Salou qui fut son premier agent artistique français. Il évoque ici ses rencontres avec les principaux protagonistes du free jazz à New York au début des années 60.
Vous étiez à New York, Steve Lacy, au moment des débuts de la « New Thing »...
… et de la fin du bebop…
Quelles ont été les premières manifestations de l’« avant-garde » à New-York ?
L’arrivée d’Ornette Coleman ! Pour moi, ce fut la claque. La porte était prête, tout était prêt, et quand Ornette est venu frapper à la porte, elle s’est ouverte. J’avais déjà entendu ses disques et j’aimais beaucoup, je n’avais pas de problème avec ça, j’ai tout de suite aimé. Certains musiciens n’aimaient pas ça. J’ai un peu joué avec Ornette et beaucoup avec Don Cherry, Billy Higgins et tous les autres. Pour nous, c’est lui qui serait le drapeau. J’avais travaillé avec Cecil, avec Gil Evans, j’étais prêt. Ornette a indiqué certaines choses qui étaient fondamentales pour nous : l’espace, le temps, comment traiter le temps dans l’espace et l’espace dans le temps, c’est-à-dire traiter la matiềre comme une chose malléable, pas comme une chose prédéterminée. A l’époque, il me semblait que tout le monde jouait le même morceau de la même manière, le même chorus. Ça commençait à ressembler à de la gymnastique — c’était plutôt sportif, la vélocité, les gammes... J’ai toujours résisté à ça et je crois que le jazz est contre les formules. C’est une musique anti-formule.
Coltrane aussi était important à l’époque...
Je l’ai beaucoup suivi. La première fois que je l’ai entendu, il jouait dans le groupe de Johnny Hodges — il y a même eu Cecil Taylor pendant deux semaines dans ce groupe. J’ai entendu Trane avec Hodges et plus tard avec Miles, au commencement, en 55. Je crois que j’étais à New York quand il y est arrivé, dans l’ombre totale vraiment, mystérieux, obscur, maladroit, étrange. Parmi les musiciens, il y avait les plus hip, qui aimaient les choses tout de suite, d’autres un peu plus tard et les autres pas du tout. Et entre eux c’était toujours la guerre. Moi, j’avais été sur le devant de la scène au côté de Cecil et je n’avais pas peur, car j’avais un leader fort. Mais il y avait beaucoup d’hostilité contre nous, c’était incroyable, surtout contre lui presque tous les musiciens, presque tous les critiques, et surtout tous les organisateurs, tout le monde était contre lui jusqu’aux années 60. Un peu comme Monk — peut-être faut-il rester dans I’obscurité comme lui pendant vingt ans avant de pouvoir émerger...
Ornette Coleman, Cecil Taylor et John Coltrane ont donc été très marquants pour vous...
Sonny Rollins aussi. Il a même été plus important pour moi comme saxophoniste. A cette époque, il était plus important que Coltrane, mais plus tard ça s’est inversé. Je voulais vraiment avoir ce qu’il avait, mais physiquement je ne pouvais pas, il était trop grand. De même, je ne pouvais pas jouer du piano, mes mains étaient trop petites. Rollins était vraiment un géant, surtout à cette époque. Il jouait comme un fou. Ce n’était pas possible, mais c’était tellement désirable d’avoir ce bagage. J’étais jeune, je ne savais pas, et je me suis cassé la gueule, cassé la tếte pour acquérir certains éléments de sa technique. Quand je l’ai rencontré, il a été vraiment gentil, et très utile pour moi. A l’époque où je jouais avec Monk, je sortais avec lui et je suis allé jouer sur le pont pas mal de fois — c’était important. II a été un de mes maîtres.
Qu’avez-vous appris avec Rollins ?
Le son, le son naturel. On travaillait sur ce pont, le Williamsburg Bridge, et là, en plein air, il n’y a pas d’assistance acoustique, le son est mort, il n’y a pas d’écho, et il y a aussi beaucoup de bruit, les bateaux, les avions, les voitures... il faut vraiment travailler, examiner le son pour avoir une certaine plénitude. Ça prend un peu de temps, mais une fois le son trouvé dans ce contexte, le son devient énorme dans un lieu plus traditionnel, clos. J’ai appris à rendre les choses plus difficiles, à placer des obstacles pour se construire une technique.
Etiez-vous en relation avec la Jazz Composers Guild, cette coopérative de free jazzmen créée en 1964 sous l’impulsion du trompettiste Bill Dixon ?
J’étais un peu impliqué mais je n’étais pas membre. Je ne me considérais pas comme un compositeur et je pensais que ça leur était réservé. En revanche, j’ai participé aux orchestres de Carla Bley [le Jazz Composer’s Orchestra créé par Carla Bley et Mike Mantler], à leurs expériences... il y avait beaucoup de monde : Milford Graves, Bill Dixon, Archie Shepp, il y a eu des choses passionnantes. C’était vers 64, ça commençait à craquer, à bouger un peu, moi ça m’a pris quand j’étais en Europe à la fin de 65. Tout le monde a eu la même expérience à des moments et des endroits différents. Par exemple. Don Cherry était déjà là au début des années 60 et il était complètement free, il n’avait plus de problème de cette nature. Moi, il m’a fallu cinq ans de plus après toutes sortes d’expériences, pour parvenir à laisser tomber le thème, la mélodie, l’harmonie, le rythme, la tonalité, tout. Pas avant la fin de 65 et même 66. 66 fut l’année free pour moi et ça a duré à peu près un an, un an et demi.
Et Albert Ayler ?
C’était exemplaire, lui aussi était là avant nous, il avait fait un trio avec Gary Peacock et Sunny Murray en 63. Je l’avais entendu en 65 à Paris chez J.-F. Jenny-Clark. On a écouté ensemble et on voulait jouer free nous aussi. Il nous a fallu un an de plus. (À suivre...)
Propos recueillis et photographies : © Gérard Rouy
