De Henry Red Allen à Cecil Taylor, de Willie The Lion Smith à Derek Bailey en passant par Don Cherry, Gil Evans ou le Globe Unity Orchestra, Steve Lacy a traversé toutes les phases du jazz.
De Henry Red Allen à Cecil Taylor, de Willie The Lion Smith à Derek Bailey en passant par Don Cherry, Gil Evans ou le Globe Unity Orchestra, Steve Lacy a traversé toutes les phases du jazz. Il a étudié, enregistré, joué, avec la plupart des grands inventeurs de langages musicaux.
Ce long entretien a été réalisé (en français !) sur un banc du parc du cimetière du Père-Lachaise à Paris en 1987, au moment des funérailles de Michel Salou qui fut son premier agent artistique français. Il évoque ici les raisons qui l’ont amené à venir s’installer en Europe, son amitié avec Gil Evans, ses rencontres avec John Coltrane et la découverte de l’univers de Thelonious Monk.
Pourquoi, Steve Lacy, êtes-vous venu en Europe en 65 ?
J’avais un boulot à Copenhague pour un mois, avec Don Cherry et Kenny Drew au « Montmartre », et après ça, je n’ai plus voulu retourner à New York, je voulais changer, il n’y avait pas de travail à New York — c’était cruel à cette époque. Et puis j’étais à la fin d’un mariage, je voulais divorcer, et aussi avec New York — j’étais né là, j’y avais vécu pendant trente ans et j’en avais assez, j’avais tout compris, je n’avais plus besoin de New York. J’ai vu qu’il y avait du travail en Europe pour moi, non seulement du travail mais aussi des bons musiciens. Je n’avais plus de respect pour New York, j’avais dû accepter des boulots non musicaux, chez des disquaires, des libraires, dans une compagnie d’aviation, toutes sortes de conneries comme ça pour survivre et j’en avais assez, je voulais vraiment vivre comme musicien et rien d’autre. Je voulais être seul en Europe et pouvoir m’y balader pour la première fois. Après Copenhague, je ne savais pas où aller, je n’avais pas d’engagement, je n’avais plus rien, juste mon saxo et mon passeport. J’avais rencontré une femme qui était en route pour Paris : j’ai décidé de venir à Paris. Ici, j’ai tout de suite trouvé Cherry, Jean-François [Jenny-Clark], Karl Berger, Aldo [Romano] et « le Chat qui Pêche ». Madame Ricard était contente, et elle m’a engagé tout de suite. Puis Francis Paudras m’a emmené à la campagne et j’ai passé tout un été au « Bud Powell Club » en Normandie. Bud était à Paris cette époque, je l’avais un peu connu à New York. J’ai tout de suite aimé Paris, j’en suis tombé amoureux — il y avait du jazz, un public et des musiciens, tout ce que je souhaitais. Pourtant je ne pouvais pas rester. D’autres choses se sont mises en place, la période italienne, etc. On ne peut rester, ni ici ni là, il faut toujours partir.
Envisagez-vous de retourner vivre à New York ?
Non, ce n’est plus comme c’était, c’est de plus en plus dur, trop pour moi, c’est trop cher et ce n’est pas free. je ne me sens pas free, mėme pour m’asseoir dans un parc, je me sens comme un courant d’air. Et il y a trop de musiciens, ils n’ont pas besoin de moi. La France a été pour moi un asile culturel, on comprend beaucoup mieux en Europe certaines choses parce qu’on est plus vieux, la culture y est beaucoup plus vaste, plus riche et plus connue, mieux comprise, même les musiciens de jazz sont mieux compris ici que là-bas, plus étudiés et plus aimés. En Amérique, il y a une confusion entre le cinéma, le baseball, le rock, le jazz, il n’y a pas de distinction. Mais je peux changer d’avis demain, il faut toujours improviser. Ce qui me tient ici aussi, c’est mon groupe. J’ai trouvé ces musiciens ici, Oliver Johnson, Steve Potts, et Bobby Few — qui est l’une des raisons pour lesquelles je suis venu en Europe la première fois. J’avais entendu Bobby au festival d’Amougies en 69. J’étais allé à Rome pour participer à ce festival et faire un disque pour Byg, et quand j’ai vu tous ces musiciens qui étaient à Paris et moi, qui étais à Rome, je me suis senti isolé — je travaillais avec des amateurs. Alors j’ai décidé avec Irene de venir à Paris. Il y a de bons musiciens ici mais pas trop. A Rome, il n’y en avait pas assez.
C’est avec Gil Evans que vous avez étudié la composition ?
Beaucoup. J’ai eu avec Gil une bonne relation, et ce n’est pas fini. Ça a commencé en 57 avec son premier album, « Big Stuff » (« Gil Evans And Ten »), et depuis j’ai beaucoup travaillé avec lui dans toutes sortes d’orchestres, en petites formations et même en duo. Je l’adore, c’est le meilleur, le plus grand magicien d’images. Je crois que tous ceux qui aimaient beaucoup Duke Ellington, Monk, Cecil, Gil, étaient dans la magie. Miles Davis aussi, c’est de la magie, quand les choses sont vraiment bien, ils commencent à jouer et c’est de la pure magie… Quand j’ai entendu Sidney Bechet pour la première fois : ce fut comme un coup de tonnerre !
Quels sont les disques de Coltrane qui vous ont le plus frappé à l’époque ?
Il y en a plusieurs, « Om » a été une leçon pour moi et « Ascension », mais aussi « Giant Steps ». Quand je travaillais avec Monk en 60, dans la même boîte —la Jazz Gallery à New York — il y avait Coltrane avec son premier quartette. Il y avait donc en alternance le quintette de Monk avec moi et le quartette de Coltrane avec Steve Davis, Steve Kuhn et Pete LaRoca — c’était son premier groupe et il jouait déjà du soprano. Moi je travaillais le soprano avec Monk, et il y avait quelque chose qui « se passait », c’est sůr. Je crois beaucoup à l’aspect physique des transferts entre musiciens, ceux qui travaillent ensemble — il ne s’agit pas d’influences par les disques, mais d’une chose donnée personnellement, de la main à la main : « On travaille ensemble et après tu n’es plus le même et moi non plus ».
Connaissiez-vous bien Coltrane ?
On travaillait dans la même boîte mais jamais dans le même groupe — je n’ai jamais joué avec lui mais on a pas mal discuté et il a eu l’idée de jouer du soprano quand il m’a entendu avec Jimmy Giuffre.
Vous déclariez à Philippe Carles en 65 : « Coltrane au soprano, ça me plait mais pas d’un point de vue musical, c’est... très amusant ». Qu’entendiez-vous par-là ?
Ça m’a pris un moment pour le comprendre et ça lui a pris un moment pour comprendre I’instrument. Je crois qu’il a fallu deux ou trois ans avant qu’il soit vraiment à l’aise sur I’instrument et puisse faire ce qu’il imaginait. Il m’a dit plusieurs fois qu’il avait du mal, il me demandait des tuyaux à propos des becs et des anches, comment je faisais certaines choses... Ce n’est pas un instrument facile, il faut lutter avec, mais comme il jouait du ténor avec une si énorme technique et un tel souffle, par comparaison il jouait de manière petite et manipulait le soprano comme un géant jouant avec une petite chose.
C’est Cecil Taylor qui vous a fait écouter Monk ?
C’était en 55, je crois. Il jouait avec Ernie Henry, Shadow Wilson et Wilbur Ware, c’était superbe, sublime — c’était une belle musique. J’ai aimé ça tout de suite, c’était amusant, nouveau, tout ce qu’on veut. J’avais déjà joué un ou deux morceaux de lui, mais c’est à partir de ce moment que j’ai commencé à apprendre les autres et j’ai bientôt pris conscience que ces morceaux étaient taillés pour moi, qu’ils étaient idéaux pour le soprano. C’était la musique que je cherchais, ni trop haut ni trop bas, assez difficile pour être intéressante et qu’on pouvait répéter mille fois sans s’ennuyer. Il m’a dit qu’il composait ces morceaux pour séduire les musiciens, pour les convaincre de venir répéter, une sorte de séduction avec les notes, et ça, ce fut une bonne leçon pour moi. J’ai toujours fait ça avec mon groupe. Duke Ellington en faisait autant, c’est l’école d’Ellington : la chose qui unit tous ces musiciens, tous ces courants, c’est Ellington — Cecil, moi, et même Coltrane. C’est lui la grande figure qui est derrière tout ce fleuve. C’est comme ça que j’ai rencontré Cecil la première fois : on a parlé de Duke Ellington.
Propos recueillis et photographies : © Gérard Rouy
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