Un entretien avec Steve Lacy (1987)

De Henry Red Allen à Cecil Taylor, de Willie The Lion Smith à Derek Bailey en passant par Don Cherry, Gil Evans ou le Globe Unity Orchestra, Steve Lacy a traversé toutes les phases du jazz. Il a étudié, enregistré, joué, avec la plupart des grands inventeurs de langages musicaux.

Ce long entretien a été réalisé (en français !) sur un banc du parc du cimetière du Père-Lachaise à Paris en 1987, au moment des funérailles de Michel Salou qui fut son premier agent artistique français. Steve Lacy évoque ici sa relation avec Thelonious Monk, l’homme, sa musique, son univers et ses enseignements.

En quelle occasion, Steve Lacy avez-vous fait connaissance avec Thelonious Monk ?

J’étais là tous les soirs quand il jouait en club, je ne manquais vraiment aucun set, et on a commencé à se reconnaitre, à discuter. Et puis en 59, j’avais fait un disque, « Reflections », uniquement de ses morceaux, avec Mal Waldron, Elvin Jones — je lui ai montré, il a écouté, ça lui a plu. Il a même commencé à jouer un des morceaux, un qu’il n’avait plus touché depuis longtemps. Puis il est venu m’entendre avec Jimmy Giuffre au Five Spot et j’ai commencé avec son quintette quelques mois plus tard, en 60.

Qui étaient les autres musiciens de ce quintette ?

Charlie Rouse, John Ore et Roy Haynes. J’ai travaillé avec ce quintette pendant quelques mois tous les jours, parfois dans un théâtre dans la journée et la nuit dans une boîte, un festival pendant le week-end — vraiment beaucoup de boulot, et le soir jusqu’à quatre heures du matin avant de commencer au théâtre I’après-midi. Ce fut vraiment une école pour moi.

Que demandait-il aux musiciens qui jouaient avec lui ?

Le swing et la mélodie, rien d’autre : que ça swingue et que ça aide le batteur à mieux jouer. Ça aussi ce fut une grande leçon, car j’avais tendance à faire des choses trop « avant-garde » qui perturbaient le batteur, j’avais toutes sortes de défauts. Ce n’est pas qu’il me demandait de faire quelque chose de précis, mais il me demandait de ne pas faire certaines choses. A la même époque, je travaillais avec Sonny Rollins dans la journée, sur le pont, et aussi chez moi comme un fou. J’étais devenu un peu fou. Je faisais trop d’efforts, et quand on force trop, ça ne swingue pas. J’ai I’impression qu’au bout de quatre ou cinq mois il a eu assez de moi, et a pensé que j’avais assez de lui — ce n’est pas qu’il m’a viré, mais ses concerts suivants ont été de nouveau en quartette. Par contre, il m’a appelé plusieurs fois pour l’orchestre et on est restés bons amis. J’ai l’impression qu’il m’avait offert cette occasion parce qu’il avait vu que j’en avais besoin. Pour lui, c’était amusant mais c’était quelque chose de limité dans le temps, de gratuit, un extra — il n’avait pas besoin de ça. son quartette marchait bien.

Comment se sont passées les séances du big band ?

Ça se passait chez Hal Overton [orchestrateur des compositions de Monk pour dix musiciens lors des concerts du Town Hall (1959) et du Philharmonic Hall (1963)]. La première fois, on a répété longtemps, c’était excitant, difficile, très intéressant. Il avait écrit des choses un peu dures pour le soprano car il savait que j’avais une technique en haut des normes de l’instrument, que je pouvais monter plus haut — il en a profité pour me faire jouer certaines choses pianistiques de Monk. Les arrangements étaient vraiment superbes, et Monk était là, participant à chaque décision. C’était basé sur ses disques c’était comme s’il lui avait fait un costume. Cette époque correspond à la danse de Monk vers les étoiles, c’est l’époque où il a été en couverture du Time.

Chez Monk, vous étiez autant intéressé par le compositeur que par le pianiste ?

Et aussi par le personnage. Je voulais avoir une musique homogène comme la sienne, avec une partie écrite et une partie jouée. Pour moi c’était ça le jazz : des choses préparées et pas préparées. Il était exemplaire car il y avait parfaite concordance entre son jeu et son écriture, superbe, sublime, je n’ai jamais rien trouvé de mieux, sauf peut-être Jelly Roll Morton, Charlie Parker aussi. Cette relation entre I’écrit et l’improvisé m’intéresse beaucoup, je crois que le cœur du jazz est là. Le jazz est basé sur la liberté, il prend beaucoup plus de libertés que les autres musiques et donne une liberté aux autres musiques.

Comment avez-vous procédé pour assimiler tout Monk ?

C’était dur à l’époque car il n’y avait pas de partitions, il fallait retrouver les vieux disques et Monk lui-même ne jouait plus beaucoup de ses compositions, beaucoup de choses qu’il avait faites en 48, il ne les a plus touchées ensuite. Or je voulais apprendre toute sa musique — quand j’ai étudié Stravinsky, je voulais tout comprendre, tout entendre, tout lire, tous les bouquins, toutes les photos, toutes les performances, toutes les partitions, et ç’a été pareil avec Monk...

Avez-vous retrouvé toutes ses compositions ?

J’ai commencé tout seul puis je me suis joint à Roswell Rudd en 61, et à nous deux on avait 55 morceaux de Monk. Avec ces 55 morceaux, on a vraiment travaillé sa musique. On y a trouvé une certaine liberté au bout de deux ans, on commencé à voir la lumière de l’autre côté. Au commencement, on était rigides, figés, mais à force de répéter ça a bougé — la musique c’est la répétition — et finalement ça a commencé à swinguer. Mais personne ne voulait nous enregistrer ni organiser des concerts, rien, on a dû s’inventer du travail dans des coffee houses, dans des théâtres, n’importe où, et on ne gagnait rien, un dollar par soir, cinq dollars, c’était considéré comme « expérimental » et pas très intéressant. Un trombone et un soprano qui jouent la musique de Monk ! Monk était une star, mais pour se spécialiser dans sa musique il fallait être fou.

Que pensez-vous de l’album « That’s the way I feel now A Tribute to Thelonious Monk » ? [23 compositions de Monk revues et corrigées en 1984 par Joe Jackson, Carla Bley, John Zorn, Dr John, Gil Evans, John Scofield, Bobby MFerrin, Randy Weston, bien sûr Steve Lacy, Eugene Chadbourne, Steve Kahn, etc.]

Il correspond au moment où Monk a été lancé sur une orbite mondiale, universelle : tout le monde pouvait jouer et écouter Monk. J’entends maintenant du Monk dans mon supermarché. C’est clair : il a fallu trente ans pour aller de l’obscurité au supermarché !

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Un entretien avec Steve Lacy (1987) — 4ème partie