Un entretien avec Steve Lacy (1987) — 6ème et dernière partie

De Henry Red Allen à Cecil Taylor, de Willie The Lion Smith à Derek Bailey en passant par Don Cherry, Gil Evans ou le Globe Unity Orchestra, Steve Lacy a traversé toutes les phases du jazz. Il a étudié, enregistré, joué, avec la plupart des grands inventeurs de langages musicaux.

Ce long entretien a été réalisé (en français !) sur un banc du parc du cimetière du Père-Lachaise à Paris en 1987, au moment des funérailles de Michel Salou qui fut son premier agent artistique français. Steve Lacy évoque ici ses collaborations avec Mal Waldron, avec la danse, avec le blues...

Vous jouez souvent avec Mal Waldron…

C’est une longue collaboration et une grande amitié qui datent de 56, quand on s’est retrouvés avec des poètes, « Jazz & Poetry », à New York. On travaillait à l’ancien Five Spot pour enregistrer des thèmes de Monk pour mon deuxième disque, c’est à lui que j’ai fait appel, je trouvais qu’il était le meilleur pour ça. Je l’ai vu plusieurs fois avec Billie Holiday, puis nous avons perdu contact. Je l’ai retrouvé en Europe. On a recommencé de jouer ensemble dans les années 70, et maintenant on a un duo qui marche assez fort. C’est l’un des meilleurs accompagnateurs du monde.

Que pensez-vous de l’évolution du saxophone dans le jazz ces dernières années ?

Je suis un peu déçu. Ça a tellement bougé avec Trane, Pharoah [Sanders], Ayler dans les années 60. Maintenant les jeunes semblent un peu timides, comme s’ils avaient peur d’abimer leur instrument. Pourtant c’est un long et dur combat avec l’instrument. Ils font une musique très nostalgique, retour au bebop et même à l’impressionnisme, c’est un peu dommage. Mais il y a des exceptions, j’ai entendu de bons saxophonistes, mais ils ne sont pas si jeunes, j’ai entendu John Stublefield, j’ai entendu John Gilmore, il me tue, et aussi Pharoah, et Archie quand il est bien. Je demande que le saxophone soit joué de manière actuelle. J’ai entendu tellement de saxos et j’en fais tellement moi-même : trop de saxophones, ça m’ennuie un peu. La première fois que j’ai entendu Peter Brötzmann, ç’a été un choc. Et c’est ce que je demande : une claque. Je recherche toujours la magie, quelque chose de différent de tout ce que j’ai entendu.

Quels conseils donneriez-vous à un jeune musicien ?

II faut qu’ils aient la chance de trouver quelqu’un de plus fort qu’eux et de rester avec comme j’ai pu rester avec Cecil Taylor, avec Monk, avec Gil Evans pendant des années, pas seulement une fois, pas seulement un stage, pas seulement une leçon, mais une vraie durée d’apprentissage. Ils pourront alors accomplir quelque chose. II y a des géants ici, Eddy Louiss, par exemple. Si quelqu’un veut apprendre quelque chose aux claviers, qu’il s’attache à quelqu’un comme lui assez longtemps. Ça se transmet toujours par des musiciens, et il y en a ici et là. Si on a assez d’imagination, de folie et d’appétit pour le faire, tout est possible. Moi je suis là, si quelqu’un veut savoir quelque chose, je suis facilement accessible. II y a des organismes et des individus, mais il faut beaucoup bouger, persister et ne pas se décourager. On peut y arriver même sans les boîtes parce qu’au fond le jazz est un courant de liberté avec une grande histoire et l’histoire est plus accessible qu’elle n’a jamais été. Il y a de plus en plus de pollution musicale, qu’il faut vraiment combattre, mais d’un autre côté, tout est là, on peut tout étudier : la musique pygmée, la musique indienne, la musique eskimo. Il y a même une prolifération épouvantable, on peut choisir parmi tout ça. C’est peut-être un peu décadent.

Avez-vous peur de l’électronique ? Chet Baker déclarait récemment que le jazz serait sans doute bientôt « un art perdu », que tout le monde pourrait simuler un orchestre chez soi à partir d’un synthétiseur…

Je me sens parfois comme un vieux dinosaure, j’ai parfois la même impression, mais je ne suis pas sûr que ce soit vrai, il y a toujours quelqu’un de nouveau qui arrive et qui est surprenant, qui vient d’un autre lieu avec une autre idée, un autre instrument, une autre technique... II m’arrive d’entendre des choses nouvelles. Je viens de travailler avec Alex Grillo, le jeune vibraphoniste de Nice, il a fait un premier disque, un joli disque. Il est jeune, il va avancer, il peut faire quelque chose de vraiment intéressant dans cinq ans, dix ans, le mois prochain... J’ai entendu le groupe de Terence Blanchard, j’ai beaucoup aimé, la rythmique swinguait bien. Mais c’est vrai que je préfère les vieux, les musiciens mûrs. Quand j’ai entendu Pharoah avec John Hicks au piano, c’était vraiment superbe. Quand j’entends des jeunes, c’est intéressant, on peut les encourager, on peut jouer avec eux, mais si je veux entendre de la magie, je cherche plutôt les vieillards...

Que représente le blues dans votre musique ?

C’est la carcasse, la chair et le sang. C’est irréductible et irrépressible, c’est aussi quelque chose d’universel et d’ancien, il y a des blues de Milan et du Japon, c’est la même continuation, les mêmes mots, le même feeling, c’est une attitude et c’est la raison de faire de la musique. Pourquoi fait-on de la musique ? Une des raisons fondamentales, c’est pour soulager de la tristesse. C’est vraiment ancien. Peut-être que la musique a commencé avec un blues.

Vous travaillez beaucoup avec des danseurs…

Les deux pôles de notre travail sont le chant, les chansons, et la danse. La musique est toujours entre les deux. Le jazz pour moi est toujours une musique de danse dans le temps, on jouait un fox-trot avec les danseurs sur la piste, avec Cecil on a beaucoup joué pour ça, j’ai moi-même beaucoup joué dans des cocktails et des soirées dansantes. A New York, on dansait sur Horace Silver et Art Blakey jusqu’en 54, c’était une musique faite pour danser, puis ça a disparu, mais pas pour moi. J’ai toujours voulu que les danseurs reviennent d’une manière ou d’une autre. A Rome, on a beaucoup travaillé avec des danseurs modernes, et à Paris on fait ça depuis le début. On a joué avec le Théâre du Silence de La Rochelle. le Groupe Chorégraphique de I’Opéra de Paris, avec Pierre Droulez, I’acteur Shiro Daïmon... Ça fait bouger la musique d’une autre manière, il faut mettre la musique au service du danseur, ça oblige à jouer de manière différente. On commence aussi à travailler pour le cinéma — on a fait plusieurs documentaires, il y a un long métrage en vue — et pour la vidéo.

Avez-vous encore de la famille en Amérique ?

J’ai encore ma mère. Elle est âgée mais elle est là. J’ai un frère et une soeur, mais je ne les vois pas beaucoup. Ma vraie famille est ici, les musiciens et tout ça...

Aux récentes funérailles de Michel Salou, vous avez joué un morceau de Monk. Quelles relations entreteniez-vous avec lui ?

Je le connaissais depuis mes tout débuts à Paris. C’est le premier agent artistique qui nous a aidés quand les temps étaient vraiment durs. C’était un ami. Il était très malade, il ne devait plus travailler mais il a essayé quand même... A l’époque, c’était la seule personne qui nous aidait, ce n’était pas le seul qui nous aimait mais c’était le seul avec un peu de pouvoir qui pouvait appeler les Maisons des Jeunes, les Maisons de la Culture, et insister pour qu’ils nous prennent dans ces concerts.

Photographies et propos recueillis : © Gérard Rouy

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