Entretien avec Immanuel Wilkins

Mâcon Crescent Jazz Festival, le 17 juillet 2026

Première question, plutôt basique, mais utile pour ceux qui ne te connaissent pas encore : comment as-tu débuté dans la musique ?

J’ai commencé en CE2 (3rd Grade)... Non, j’ai commencé à jouer quand j’avais 3 ans. Mes parents m’ont acheté tout un tas d’instruments pour que je les essaie. J’ai commencé par le violon, puis j’ai essayé le piano. Je pense aujourd’hui que mes parents m’ont toujours encouragé, poussé dans cette voie. Moi, jeune, je voulais être pompier !

C’est très différent...

Oui, j’étais très jeune. Je voulais aussi être scientifique. Donc quand je voulais faire une activité, ils m’inscrivaient... Cependant, j’ai toujours été impliqué dans la musique. Mais je n’aimais pas trop répéter, travailler, jusqu’au moment où j’ai commencé le saxophone en CE2 (3rd Grade). J’avais environ 8 ans et le fait d’être à l’école, de pouvoir traîner avec mes copains, d’être avec d’autres musiciens amis, m’a aidé à travailler, à pratiquer sérieusement mon instrument.

Tu as dit que tu avais fait du violon et du piano, alors pourquoi le saxophone au final ? Qu’est-ce-que cet instrument possède que les autres n’ont pas ?

Hum… je pense que je suis attiré par le lien avec mon corps, tu vois ce que je veux dire ? Comme le fait de pouvoir utiliser mon souffle. Le souffle, la respiration, c’est quelque chose qui m’a toujours importé. Mais je ne sais pas trop si ça vient du fait que je joue du saxophone ou si c’est l’inverse. Il y a quelque chose en lien avec les vibrations, le sentiment que cela implique tout mon corps. C’est cool comme sensation.

Quels sont les saxophonistes altos qui t’ont le plus impacté ?

Ornette Coleman c’est sûr. C’est le meilleur ! Puis John Coltrane, évidemment, Charlie Parker. Henry Threadgill est également une grande inspiration. Ces quatre-là sont les musiciens fondamentaux qui m’ont influencé. Kenny Garrett aussi, à mes débuts, Je l’aimais beaucoup.

Tu as travaillé avec Jason Moran et Wynton Marsalis. Les deux sont très différents, mais complémentaires. Comment intègres-tu ces influences dans ta musique ?

Jouer avec les deux est très intéressant parce qu’ils sont très différents. Leur approche de la musique, leur idéologie autour de la musique, sont très distinctes, mais pour moi, ils se rejoignent dans le sens où ils ont tous les deux des opinions très fortes sur la musique. Ils ont des avis très arrêtés, une manière très unique et particulière d’aborder la musique. C’est pour ça que ce sont des artistes si singuliers. C’est ce qui les rend spéciaux.

Authentique peut-être ?

Authentique oui. Ils sont puissants, c’est fou ! Jouer avec eux m’a appris à considérer la musique comme un tout, en mettant de côté les différences. Cela m’a beaucoup aidé à grandir en tant que musicien.

En dehors de la musique, qu’est-ce qui t’inspires ? La lecture, la peinture, l’art en général, la nature, la spiritualité ?

Oui, tout ça, sans aucun doute. Dieu en premier lieu m’inspire, c’est sûr. Je prends aussi beaucoup d’inspirations via les arts visuels. Je travaille avec beaucoup d’artistes visuels, je travaille également avec des chorégraphes ; la danse a eu une grande influence sur moi. Des livres, j’en lis tout le temps, beaucoup de théoriciens comme Fred Moten [1] (1962- ), Édouard Glissant [2] (1928-2011) qui est aussi incroyable, Cedric Robinson [3] (1940-2016)... Il y a plein d’auteurs incroyables qui ont une influence concrète, tangible, sur ma manière d’écrire, sur ma façon de penser, sur le pouvoir potentiel de ma musique.

Tu as évoqué l’importance des arts visuels pour toi. Fonctionnent-ils comme une extension de ta musique ?

Les arts visuels sont importants pour moi car je pense que la musique, le jazz en particulier, et l’abstraction liée à ces arts sont très similaires. Les deux interfèrent en moi et une grande part de ce j’essaye de faire musicalement en jazz trouve un écho en eux. C’est une forme d’abstraction que les artistes visuels pratiquent aussi. Et du coup, je trouve ça très inspirant. C’est comme les conversations dans une communauté. Je peux être touché d’une manière presque étrange quand je sens qu’une personne ne saisis pas vraiment mon propos mais me comprend pourtant parfaitement de la meilleure des manières.

Oui, je connais le sentiment.

Oui, c’est spécial.

J’ai aussi vu que tu as été nominé pour un Grammy cette année. Est-ce un accomplissement pour toi, une reconnaissance ? Est-ce que cela impacte ton travail ?

Bonne question… C’est définitivement un grand accomplissement pour ma mère ! Elle est si contente ! Moi, je suis reconnaissant mais j’essaie de ne pas trop me réjouir de ces éloges. Certes, cela fait plaisir d’être reconnu, mais dans l’ensemble, je considère que j’ai juste la responsabilité de faire de mon mieux dans mon travail en espérant que cela plaise aux gens. J’essaie juste de suivre ma ligne et de rester vraiment concentré. D’ailleurs, je pense vraiment qu’au moment où tu commences à prêter attention à ce qui fonctionne, ou à ce qui est récompensé, tu commences à faire du mauvais boulot. Il faut ignorer tout ça et espérer. Dès l’instant où tu commences à nourrir ce que tu penses être ce qu’ils veulent, tu te perds.

Étant donné ton parcours, il semble que tu te considères plus comme un artiste en général qu’un jazzman, non ?

J’essaie, oui vraiment, c’est mon but. J’essaie en permanence de dissoudre beaucoup de ces barrières que nous avons, je pense là aux années 20, à la Renaissance de Harlem, je pense aux années 60, au Black Arts Movement, je pense à Ornette Coleman et à l’écrivain Amiri Baraka [4] (1934-2014) qui étaient des amis proches, ou encore au fait que le poète Langston Hughes [5] (1901-1967) allait à la rencontre de Johnny Hodges... Ce genre de pollinisation croisée, qui fait partie intégrante de l’histoire de cette musique, est impérative, nécessaire, pour que je puisse perpétuer cette tradition. Cela implique de ne pas me percevoir seulement comme musicien de jazz mais plus comme un artiste, quelqu’un qui est juste humain et essaie vraiment de passer du bon temps.

Comment le contexte actuel aux États-Unis affecte-t-il ta musique, peut-être même ta vie ?

Je veux dire que l’on vit une période compliquée et désespérante. Nous sommes sous pression. C’est vraiment dur. Mais si je suis honnête, je pense aussi que ma vie, le fait d’être noir, signifie que tu travailles constamment sous pression. C’est toujours comme ça. On travaille toujours dans un espace limité, contraint. Paradoxalement, c’est à cause de cela que notre travail est meilleur. C’est terrible à dire. L’horrible réalité des conditions dans lesquelles on vit produit le meilleur travail, les plus belles œuvres, parce qu’il faut en quelque sorte apporter une réponse expérimentale par la résistance ou face à cette expérience qui t’est imposée. Et cela vaut aussi pour le gouvernement actuel, cela vaut aussi pour ce qu’il se passe en Palestine et ailleurs. Quand je regarde le monde dans son ensemble, j’ai l’impression que l’on évolue dans un monde vraiment limité, nourri de contraintes. Il y a de l’oppression, une profonde oppression, sur les peuples partout. Je pense que les États-Unis sont totalement complices de cet état de fait et qu’ils mènent le train tout droit vers l’enfer. Je déteste ça.

J’ai vu que Christina Sharpe [6] avait écrit les notes pour l’album Blue Blood. Tu sembles beaucoup t’intéresser à l’héritage, au passé, ce qui est également très important pour elle. Quelle est l’importance de la mémoire pour toi, notamment dans le contexte actuel ?

En tant que musiciens de jazz, on crée quelque chose de vivant. C’est ce qui est cool avec le jazz. C’est vivant. Et ce que je veux dire par là, c’est que c’est fait pour que dans cent ans quelqu’un puisse prendre cette musique, la rejouer, la remixer, faire d’autres choses avec, de la même manière que l’on joue aujourd’hui des vieux standards de jazz qui ont cent ans d’âge. Et cette chose vivante, elle a une vie après la mort qui englobe cette mémoire. Cette musique qui en quelque sorte existe, est censée se façonner, évoluer et changer. Notre travail relève de l’archivable, Notre responsabilité est d’avoir une conversation avec les archives, les standards par exemple, l’histoire de John Coltrane, etc. Je perçois de la même manière ce qui est relatif aux archives noires ou toutes sortes d’archives décoloniales, anticoloniales, ou encore ce qui se passe à travers le monde. C’est comme s’il y avait un muscle, un élan, un désir de se confronter à cette histoire tactile. Que puis-je faire avec ça ? Comment le remixer, comment jouer avec cette chose qui est vieille de plusieurs siècles et en faire autre chose ?

La question suivante porte sur un sujet connexe. Elle s’intéresse à la temporalité et au passé avec la notion développé par Saidyia Hartman [7], « Afterlives of Slavery » [8]. Ma question est donc la suivante : comment essaies-tu d’intégrer cette dimension temporelle dans ta musique ?

Il y a un livre qui va sortir bientôt, intitulé « Thinking from Black, a lexicon. » Ce sont Christina Sharpe et Dionne Brand qui m’ont demandé de contribuer à ce livre et j’y ai effectivement participé en parlant de temporalité ; avec Tina Campt, ce sont les trois personnes qui s’occupent de cette anthologie et des contributions. Ce dont je parle, c’est que le fait de jouer de la musique nous offre un nouveau mode de temporalité. Quelquefois, à un concert, on a l’impression que cela a duré 15 minutes au lieu d’une heure et demie. Cela a un rapport avec la technologie, la technique, même qui régit la musique, je crois ; comme le concept de battements par minute : on vit notre vie au rythme de 60 battements par minute et il y a 60 secondes dans une minute. Nous sommes donc habitués à percevoir le temps de cette façon. On arrive plus ou moins à se faire une idée de ce qu’est une heure : « ça fait presque une heure » ou « ça fait cinq minutes ». On sait à quoi ça ressemble. Mais quand on est au concert, on se voit proposer un nouveau nombre de battements par minute et je pense que ça ouvre vraiment la possibilité d’imaginer que le temps change constamment. On n’est alors plus ancrés dans un rythme des 60 battements par minute, mais plutôt dans celui de 128 battements par minute. C’est un phénomène qui ouvre beaucoup de possibilités, qui permet de changer d’état d’esprit d’imaginer un autre possible.

Christina Sharpe met aussi l’accent sur le fait que la créativité et les arts noirs en général constituent une forme essentielle de résistance. Ta musique est-elle un acte de résistance ?

J’espère que oui, absolument. C’est un acte de résistance. En tout cas, c’est mon intention. Je souhaite aussi que cette musique puisse mobiliser les gens, les pousser à monter en première ligne, à s’engager sur le terrain. Les personnes que j’admire le plus, et dont l’action de résistance est la plus nécessaire en ce moment, ce sont celles qui sont prêtes à risquer leur vie. Je crois en l’importance de l’art, mais je pense qu’il nous manque un peu d’anarchie. Il nous manque un véritable élan de ferveur, un effort qui serait…

De la désobéissance ?

Oui, désobéissance, c’est-à-dire ce qui échappe presque au politique. La politique, c’est génial quand elle sert un objectif qui vise à mettre la pression, dans le bon sens du terme, sur certaines personnes. C’est aussi ce que j’admire dans les années 60, il y avait de vraies actions qui se passaient et puis un véritable engagement sur le terrain.

Oui, c’était très concret.

Oui, tout à fait, et je pense qu’on peut aujourd’hui se servir de cela. Et j’espère que ma musique pourra au moins en être la bande-son !

On demande de temps en temps aux musiciens quelle question ils aimeraient qu’on leur pose. Quelle serait la tienne ?

Oh, c’est une bonne question. Je demanderais : quel a été votre dernier rêve.

Alors quel a été ton dernier rêve ?

Je ne me souviens pas du rêve, c’était en tournée, mais je me suis réveillé avec le sentiment du rêve, un bon rêve qui m’a fait me sentir lourd et plein. C’était positif et intense à la fois.

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