Entretien réalisé par Loleh Dorison à Jazz Campus en Clunisois 2026
Jazz Campus en Clunisois
Samedi 22 août 2026
Comment est-ce que vous êtes venu à la musique ? Ou alors, comment est-ce que la musique est venue à vous ?
La musique est venue à moi par la radio de mes parents. C’était un poste de radio avec ce qu’on appelait un pick-up, c’est-à-dire un couvercle dans lequel était insérée une platine pour écouter des vinyles que les moins de 20 ans et les moins de 2 mois ne peuvent pas connaître ! Il y avait très peu de disques chez moi, alors évidemment on écoutait beaucoup la radio. Il n’y avait pas la télévision, pas le téléphone, enfin plein de trucs manquaient car je viens d’un milieu extrêmement modeste. Mais il y avait tout de même quelques disques, Georges Brassens… des trucs bien. Et puis, on entendait beaucoup Sidney Bechet et je suis venu à la musique de jazz par un oncle breton, parce que je suis d’origine bretonne. Ma mère, elle, m’obligeait à prendre des cours de piano classique. Enfin, c’était surtout extrêmement pénible et ça ne me plaisait pas. Et cet oncle-là s’est mis à jouer le boogie-woogie et tout à coup, ça a été la révélation absolue, vraiment. Je me suis mis à écouter la radio d’une façon différente, et notamment Sidney Bechet qui était extraordinairement populaire. Tout le monde dit que les fauteuils de l’Olympia ont été cassés par un spectacle de Gilbert Bécaud. C’est absolument faux. La première fois, ils ont été cassés à un concert de Sidney Bechet. Les gens s’étaient mis à danser, à sauter sur les fauteuils, etc. Voilà, c’est comme ça que je me suis rendu compte que la musique me plaisait. Et comme j’étais obligé de prendre des cours de piano, je me suis mis à jouer, à essayer de faire swinguer les exercices de piano. Ensuite, j’ai très vite rencontré des petits camarades de lycée qui jouaient de la clarinette, de la guitare, etc. Le tonton de Bretagne, lui, jouait de la batterie. On s’est mis à jouer ensemble dans ma chambre, tout simplement. Et c’était déjà du jazz, directement. Je n’ai jamais suivi de cursus classique, ni rien du tout. J’ai toujours été autodidacte, sauf pendant trois ou quatre mois disons, pendant que j’étais à l’armée où j’ai pris des cours avec un professeur formidable qui s’appelait Jacques Cazauran au conservatoire de Versailles où j’étais bidasse. Voilà comment ça a commencé. À cette époque, j’ai 13 ans et c’est à 16 ans que je me mets à la contrebasse.
Vous avez commencé par jouer avec un certain nombre de jazzmen de la grande époque. Lequel vous a le plus marqué ?
Alors, il y en a plusieurs, évidemment. J’ai eu la chance − grâce à Daniel Humair qui m’a présenté à un contrebassiste qui avait l’affaire, comme on disait, c’est-à-dire qui jouait tout le temps, dans un club qui s’appelait le Blue Note et qui était l’un des clubs les plus prestigieux d’Europe et même du monde − de devenir le remplaçant de ce bassiste qui lui, pendant ce temps-là, allait faire des concerts à droite et à gauche. Il accompagnait notamment Serge Gainsbourg à ses débuts. Il s’appelait Michel Gaudry, formidable contrebassiste, vraiment formidable. C’est là où j’ai vraiment commencé à jouer avec des gens très connus. Alors lesquels m’ont marqué le plus ? Dans le désordre, je dirais Dexter Gordon, Lee Konitz, Don Cherry, et Art Taylor, le batteur qui jouait avec Dexter Gordon, quand je l’accompagnais, Dexter Gordon qui venait d’enregistrer tous ses plus beaux albums chez Blue Note… Ça, je l’ignorais car on n’avait pas tous ces disques-là. D’ailleurs Art Taylor venait d’enregistrer « Giant Steps » avec Coltrane. J’ai commencé avec des petits kikis, quoi !
Il y a eu Chet Baker aussi, non ?
Ah oui, il y a eu Chet Baker, mais il ne m’a pas marqué autant parce que je ne l’ai accompagné que de manière fortuite. Alors qu’avec les autres, il y avait vraiment une rencontre. C’était même très amical. Ces grands musiciens étaient extrêmement gentils avec moi, ils m’avaient vraiment adopté, quoi. D’ailleurs, il y a ce bouquin qu’a fait la baronne de Koenigswarter, Three Wishes. Et bien, tu le feuillèteras. Il y a une photo d’Art Taylor en train de jouer dans un club et il y a un petit mec qui joue de la basse derrière, avec un petit bouc. J’étais tellement le petit mec avec le petit bouc que dans la première édition, il n’y avait pas mon nom ! Dans la deuxième édition, oui, et c’est étonnant car je ne savais pas qu’elle était venue à ce concert. On jouait avec Dexter Gordon, dans ce club-là, et Art Taylor. Il y avait aussi un pianiste qui s’appelle Jean-Claude Petit. Il est devenu un ponte de la variété, de musique de film ensuite, et a bifurqué très vite. Mais il jouait très bien. Et il jouait moderne, ce qui plaisait beaucoup à tous ces mecs-là. Parce qu’il y avait très peu de pianistes qui jouaient un peu dans l’esprit d’Herbie Hancock que l’on commençait à entendre, de Bill Evans. La plupart des pianistes français, ils étaient encore très fortement dans l’esprit de Bud Powell. J’ai appris la musique de cette façon-là, sans savoir ce que je faisais, vraiment. J’étais content, c’était une bonne école. J’étais inconscient, quoi. Mais c’était l’instinct, une sorte d’instinct qui est une des composantes essentielles du jazz, mais pas que. Cependant, si j’avais eu l’occasion de plus apprendre la musique et le solfège, enfin tous les moyens qui permettent de travailler plus facilement, j’aurais gagné du temps. Mais c’était comme ça.
Et par la suite, vous avez découvert le free. Comment s’est faite la bascule ?
Il n’y a pas eu de bascule. Quand le free est apparu, ça n’a pas explosé comme ça. Il y a d’abord eu Mingus, certains orchestres de Mingus, qui apportaient une espèce de liberté, de folie très luxuriante, un peu sauvage, voire beaucoup. Mais c’était encore vachement structuré. C’était un peu le lien entre Duke Ellington et puis les barjots qui ont suivi, quoi. Je te parle des disques auxquels on avait accès et qui nous ont fait évoluer. Mingus Ah Um par exemple, pour les mecs de ma génération qui s’intéressaient à ça, parce que ce n’était pas le cas de tout le monde, ça a été un album très important pour notre évolution, notre manière de jouer la musique. Et le deuxième, toujours dans le désordre, c’est Sonny Rollins au Village Vanguard, avec Elvin Jones. Là, les neuf dixièmes des mecs ne comprennent rien de ce que faisait Elvin Jones. À la contrebasse, il y avait Wilbur Ware. Il était monstrueux, très roots, et il m’a énormément influencé. Ensuite, il y a eu l’explosion Ornette Coleman, d’où l’intitulé Free Jazz, parce qu’il sort alors un album qui s’appelle Free Jazz. Donc, à partir du moment où on a entendu de la musique moins figurative que le be-bop et le hard-bop, on a appelé ça du Free Jazz. Mais Ornette Coleman, c’était encore figuratif, pas abstrait. Et puis très vite est apparu Albert Ayler et toute une foultitude de musiciens qui se sont engouffrés dans le truc, qui habitaient Paris d’ailleurs, des free furieux, toute une bande de musiciens afro-américains, Frank Wright, etc. Mais ça, C’était des petits maîtres. Cela a basculé à ce moment-là, oui. Et moi, je ne me suis pas forcément engouffré dans le Free Jazz parce que pour moi, c’était la même chose. Je ne voyais pas la différence. Après, en réfléchissant, je me suis dit comment exprimer ça ? Pour moi, il y avait le jazz figuratif et le jazz non figuratif, comme pour la peinture ou les arts plastiques. Et c’était plus ou moins figuratif, quelquefois pas du tout… On jouait ça entre potes. Quand on jouait les disques D’Ornette Coleman d’oreille, on relevait les thèmes, tout à l’oreille. Il n’y avait aucune littérature, pas de bouquin, rien du tout, pas d’école, que dalle ! Donc, on jouait ça, et puis le soir, j’allais jouer avec Lee Konitz. On montait des groupes et on jouait des thèmes d’Albert Ayler totalement abstraits et, deux jours après, j’étais avec Dexter Gordon. Il y avait des jeunes musiciens américains qui nous disaient : « en ce moment, j’étudie Coltrane. Et puis, après, j’étudierai Ornette Coleman, et Albert Ayler… » Mais nous, non, on vivait tout ça en même temps. Donc, je ne suis pas entré en free jazz. C’était une expressivité qui participait de ce qu’on ressentait, de ce dont on avait besoin pour s’exprimer.
Avec Louis Sclavis, Aldo Romano et Guy Le Querrec, vous êtes intéressé à l’Afrique. Vous avez aussi réalisé plusieurs disques démontrant votre intérêt pour le monde amérindien. Vous avez aussi abordé vos racines bretonnes. Seriez-vous un explorateur ?
Ah, non ! Un explorateur, c’est un gars qui se dit sciemment : « Tiens, je vais aller explorer l’Afrique. Je vais aller chez les Indiens. Et je vais aller explorer la Bretagne… » Non, je me suis rendu compte que j’étais breton en écoutant de la musique bretonne parce que je vivais à Paris. J’étais breton au niveau de la famille. La Bretagne était extrêmement présente. Mon père bosse à SNCF, tout en bas de l’échelle. On allait tous les dimanches en Bretagne. On ramenait la galette de sarrasin, le beurre salé, qu’on ne trouvait pas si facilement à Paris d’ailleurs, et on mangeait ça pendant la semaine en parlant de la Bretagne. J’étais d’une certaine manière immergé dans le quotidien breton. Un peu genre diaspora, et même pas qu’un peu. J’étais un beurre demi-sel !
À cette époque-là, les régionalismes s’apparentaient presque à des diasporas.
Absolument, carrément ! Les quartiers, les fêtes de quartiers bretons, auvergnats, etc. J’ai découvert que j’étais sensible et breton musicalement, si je puis dire, en allant écouter vers l’âge de 16-17 ans le Bagad de Lann-Bihoué, le fameux bagad de la marine française, qui passait à Quiberon où j’étais en vacances. Je me souviens que j’étais allé chercher le pain quand je l’ai entendu, il était 11 heures du matin, et je l’ai lâché à 2 heures de l’après-midi. Il m’avait hypnotisé, c’était une révélation. En même temps aussi, avant les périples africains, avec d’autres camarades très présents, des amis musicaux profonds, on a découvert la musique indienne, ça c’était hyper important, et la musique du bassin méditerranéen, les musiques balkaniques, d’Afrique du Nord… D’une heure à l’autre, on mélangeait tout ça. On passait d’Albert Ayler à Ravi Shankar. C’était normal. Quant à l’Afrique, elle était présente à Paris donc on connaissait la musique africaine par les disques. Avec Le Querrec, on n’a pas exploré l’Afrique, on a eu l’occasion de faire une tournée en Afrique. Une première, puis une deuxième, puis une troisième et un quatrième voyage au Zimbabwe. D’ailleurs, il n’y a aucun document à part les photos de Le Querrec, même pas un enregistrement. Les enregistrements, on les a faits après les voyages ; le premier disque a même été réalisé après le deuxième voyage. En fait, on allait travailler, on faisait notre boulot, on faisait une tournée en Afrique. Ça aurait pu être au Japon où je suis allé dans d’autres circonstances. Mais l’Afrique, ça a été une rencontre énorme. On ne va pas en vacances en Afrique, on va vivre en Afrique. Surtout quand on est immergé dans la musique, ce qui était notre cas. On s’est très vite rendu compte que Guy Le Querrec ne pourrait pas faire de photos, que c’était compliqué, que les gens n’aimaient pas qu’on les photographie. Et puis, on a eu une idée. À l’époque, on faisait beaucoup de concerts d’animation en France. On allait jouer chez Renault, on allait jouer en prison, dans les hôpitaux pour les gamins, chez l’habitant, c’était formidable, d’ailleurs. Tout ça s’était développé grâce à qui ? Grâce à Mitterrand. Merci, Mitterrand… On s’est donc dit : « et si on jouait pour les gens ? », en dehors des centres culturels, aussi sympathiques soient-ils. Et on s’est mis à jouer dans la rue. Des moments incroyables ! On est revenus différents, oui. Tous les quatre ; Le Querrec peut-être moins parce que lui, c’était son trentième voyage africain.
Pas la même approche, donc.
Oui, et d’ailleurs, il a été à l’origine de ces concerts impromptus dans des villages qu’il connaissait déjà. Il savait qu’en allant par là ou par là, on aurait plus de chances de rencontrer les gens. C’était absolument extraordinaire… et beaucoup trop long à expliquer. Mais on n’était pas des explorateurs. Quand au monde indien, c’est l’enfance. C’est comme le jazz. Quand je découvre le jazz, je découvre en même temps les cow-boys et les indiens. C’était le jeu favori des gamins à l’époque. Moi, j’ai toujours été du côté des indiens. Je l’ai raconté mille fois, ça. Parce que ça me plaisait, on fabriquait des costumes, avec deux bouts de ficelle, on faisait un arc… une plume et j’étais dans les grands espaces, quoi. Je rêvais. Je ne savais pas que cela signifiait mais on pourrait dire que c’était poétique. Un beau jour, je me suis rendu compte que ce n’était pas que des personnages de bandes dessinées et de cinéma, que c’était une réalité et puis qu’en fait, les méchants, ce n’était pas eux. À partir de ce moment-là, j’ai été passionné par le monde amérindien, et je le suis toujours. En ce moment, je suis en train de lire un bouquin de Caryl Ferey, un auteur formidable, breton d’ailleurs, sur des amérindiens mapuches, je vous le recommande. Ca s’appelle Mapuche. C’est un roman policier qui se passe dans les années 70-80 en Argentine. Et puis, un jour, j’ai rencontré au festival de jazz de la Villette un amérindien, un navajo, avec qui j’ai sympathisé. Je suis allé le voir là-bas, chez lui, à Monument Valley. C’est un très grand territoire avec des endroits absolument sublimes. C’est à tomber par terre. Là aussi, on n’en revient pas pareil. Il y a une empreinte qui demeure, une espèce de vibration qui reste. Quelque chose que je ne peux pas décrire. Ce n’est pas une exploration non plus. C’est une rencontre. Vous voyez ce que je veux dire ?
La découverte et la nouveauté sont-elles votre moteur ?
Pas forcément. Moi, j’aime tout. Les trucs anciens comme d’autres choses qui peuvent m’intéresser pour la découverte. Je ne cherche pas spécialement.
C’est naturel ?
Exactement. Pour moi, l’ancien, le moderne, le futur, c’est comme le free jazz et le be-bop, c’est la même chose, ça continue, ça arrive, ça évolue. Mais il y a beaucoup de choses que je ne comprends pas, qui m’échappent, que je ne comprendrai jamais, il y a plein de trucs qui ne me plaisent pas dans l’époque moderne. Enfin, moderne… je ne trouve pas que l’époque soit moderne. Il faut voir ce que ça veut dire, il faut le définir. Notre époque est technologique, peut-être, mais pas moderne. Les vieux mecs comme moi, on a déjà vu deux, trois films, et le film actuel, c’est plutôt « back to obscurantisme », ça n’avance pas des masses. Il faut toujours bosser, toujours remettre l’ouvrage sur le métier. Dans les années 80, on a cru qu’un truc était arrivé qui allait s’installer, que les gens allaient comprendre, qu’à partir de là on pourrait évoluer, aussi bien musicalement que dans la vie en général. Et puis non. C’est retombé. Mais il ne faut jamais baisser les bras et surtout pas courber l’échine. Et comme disait Jacques Mahieux, un batteur et un camarade formidable avec qui j’ai beaucoup joué, il ne faut surtout pas courber l’échine, parce qu’il se trouvera bien un mec pour grimper sur ton dos.
Quels sont les autres arts qui vous touchent et qui participent à votre création ?
Tout. Le théâtre, la danse, le cinéma, j’allais dire tout ce qui swingue. Alors après, qu’est-ce qui swingue, qu’est-ce qui ne swingue pas ? Moi, je sais ce qui swingue. Je peux vous l’expliquer ou du moins l’évoquer… J’ai beaucoup fréquenté de plasticiens, j’ai participé à énormément de disciplines artistiques, j’ai enregistré des musiques de films. J’ai pratiqué des échanges de toutes sortes. J’ai fait un spectacle sur Prévert, donc je me suis immergé dans les livres aussi. Enfin bon, pas tous les livres, je ne suis pas un littéraire, ni un intellectuel, je suis un instinctuel, comme disait un humoriste algérien. Son nom m’échappe. (NDLR : Mohammed Fellag). Donc oui, tout m’intéresse, tout me plaît, aussi bien un skipper qui barre qu’un cavalier qui monte merveilleusement bien, tout ce qui swingue, le plombier qui vient à chez moi et qui trouve une astuce pour faire passer son tube et c’est nickel car j’aurais jamais imaginé une chose pareille. Ça me plaît quoi, cela rejoint une certaine manière d’essayer de voir la beauté.
La recherche de la beauté…
La laideur aussi. Mais pour compenser !
J’ai vu et écouté que vous avez fait un disque de standards dans les années 90 avec Alain Jean-Marie et Aldo Romano. On entend très rarement les jeunes musiciens jouer des standards. Pensez-vous que ce patrimoine puisse se perdre ? Et peut-on créer de la musique sans passé ?
On peut tout faire. On peut tout faire sans passé, sans présent, sans futur, sans que dalle. Tout est possible. C’est comme dans l’amour, dans le couple. Il n’y a pas de règle. Il y a des gens qui passent leur temps à essayer de trouver des sons inouïs en essayant de se défaire de ce qui existe déjà. Je pense que c’est un mouvement. Tout ça, c’est un mouvement. Concernant les standards, juste un petit détail : le disque avec Alain Jean-Marie et Aldo Romano ne contient que des compositions de musiciens noirs américains. Les standards, eux, viennent des comédies musicales. C’est George Gershwin, les musiques de film, les musiques de théâtre, qui étaient jouées par les musiciens américains de jazz et notamment les noirs à qui on imposait aussi de jouer ces musiques-là parce que les publics dans la salle étaient supposés connaître les paroles. Depuis le terme s’est élargi. En fait, dans cet album, ce ne sont que des compositions de musiciens noirs américains. Moi, j’appelle ça les « Black Classics ».
Certains sont aujourd’hui devenus des standards, je pense à Benny Golson, par exemple.
Bien sûr, exactement, mais il y a quand même une différence au niveau de l’esprit de la musique. Il y a plus de recherche dans ces compositions-là et une manière différente d’approcher la musique de jazz. Des jeunes qui jouent des standards ? J’en connais. Mais ils ne les jouent pas sur scène. Il m’arrive d’en jouer, il y en a un qui passe comme ça… mais ce soir, il n’y en aura pas.
Des standards d’Henri Texier ?
Oui, peut-être !
Bon, on a eu notre dose hier soir avec Aki Takase et Daniel Erdmann qui ont passé Ellington à la moulinette.
Daniel Erdmann, c’est vachement bien, on a pas mal joué ensemble. Et donc, j’entends encore des jeunes musiciens qui jouent des standards à droite à gauche, peut-être pas sur scène, effectivement. Mais c’est vrai aussi que beaucoup de jeunes musiciens qui sont passés par les conservatoires, c’est-à-dire 90 % maintenant, sont passés par les standards. Alors, parfois, ils ne veulent plus les jouer parce que ça leur rappelle l’école. C’est dommage parce qu’il y a des standards qui sont bien au-delà du scolaire. Dans un autre registre, Jacques Prévert a été victime de cet aspect scolaire. Il a longtemps été considéré comme un poète scolaire alors qu’en fait, il était bien barré. Je pense donc que les standards sont intemporels, ne serait-ce que parce qu’ils sont étudiés dans les écoles de jazz. Après, je n’ai pas un avis définitif. Les jeunes musiciens avec lesquels je communique, ils ont beau faire leur musique, dans les discussions, dans ce qu’on écoute, dans ce qu’ils écoutent, il y a souvent des références au standard. Donc, ça existe encore. J’ai fait un disque de standards qui s’appelle Love Songs Reflexions. Là, c’est des vrais standards, à la In a sentimental mood, qui est d’ailleurs une composition de Duke Ellington.
Vous jouez maintenant le plus souvent avec des jeunes musiciens. Dans un monde en ébullition comme le nôtre. Diriez-vous que la transmission est une nécessité ?
Évidemment, sinon, on ne sert à rien. Le mec qui est là, qui joue, qui est merveilleux, qui possède, comment dirais-je, un savoir, au minimum un savoir, sinon du talent, et qui n’en fait pas profiter les autres, il ne sert à rien. Il en profite, lui, mais il ne sert à rien. Bon, après, ça ne veut pas dire que l’on est forcément pédagogue. Mais dans les rencontres, dans les échanges verbaux qu’on a tout le temps, je n’arrête pas de raconter des histoires, des anecdotes, des trucs, des machins, un jour, j’ai vu bidule… Et puis tiens, vous en voulez une, une histoire de transmission ? J’ai fait un disque chez Label Bleu avec Paul Motian, Bob Brookmeyer, Lee Konitz et Steve Swallow. Ça s’appelle Respect. On avait deux compositions chacun. Et Paul Motian était en train de monter ses cymbales, et moi, je m’intéressais énormément à la batterie, j’adore ça. Et je lui dis qu’elles sont vachement belles ses cymbales, particulièrement celle qui est cloutée, qui a des petits clous qui scintillent, et il me répond : « ben oui, c’est celle que je joue au Village Vanguard avec Bill Evans et Scott LaFaro. » Je n’ai pas joué avec Bill Evans, ni Scott Lafaro, mais j’ai joué avec Paul Motian et la cymbale qui a joué avec Bill Evans et Scott La Faro ! Ça change tout. C’est une anecdote qui n’a l’air de rien, mais ça fait vibrer le truc, quoi…
Pour revenir un petit peu à la contrebasse, vous avez un son charnel et un sens de la mélodie aiguë qui est facilement identifiable. Est-ce que vous le travaillez en conscience ou est-ce naturel chez vous ?
D’abord, c’est naturel, parce que je l’entends, et ensuite, je le travaille. Donc les deux en conscience. Ça s’entretient, sinon, ça disparaît, ça s’évapore. Miles Davis, quand il est arrivé à New York, il ne jouait pas dans les aigus quand il jouait avec Charlie Parker. On l’entend dans les disques. Pour un trompettiste, c’est pas terrible. Et puis un jour, il s’est mis à jouer dans les aigus et les mecs lui ont dit : « tu t’es enfin décidé à jouer dans les aigus. » Il a répondu : « oui, mais avant, je ne les entendais pas. » Donc, il ne pouvait pas les fabriquer. Le son que j’ai, je l’entends, je l’ai entendu assez tôt, et c’est venu aussi de ce dont on parlait tout à l’heure, d’écouter des tas de musiques différentes. Il y a des choses dans mon expression, dans mon expressivité, qui viennent en droite ligne du sitar indien, par exemple, ou de l’oud. Je me suis débrouillé, à la fois pour fabriquer mon son et pour choisir l’instrument qui me permet de le fabriquer. Je n’ai pas n’importe quel instrument. Je ne peux pas jouer avec les contrebasses sur place. Je viens toujours avec mon instrument, sinon, je ne peux pas entendre et fabriquer ce que j’entends. Et ça, je le travaille tous les jours. Et plus on vieillit, j’ai 81 ans, plus il faut continuer, surtout ne pas s’arrêter car cela disparaît encore beaucoup plus vite. On peut même faire des progrès à des endroits auxquels on ne s’attendait pas en travaillant et il faut faire en sorte d’être en mesure de toujours faire apparaître ce son et ses mélodies. Les mecs qui ne travaillent pas, je n’y ne crois pas. Il y en a sûrement… À l’époque des clubs, quand j’étais tout jeune, les mecs ne travaillaient pas à la maison mais ils jouaient tous les soirs.
Tous les soirs, c’est du travail aussi, non ?
Ce n’est pas la même chose et, au bout d’un moment, ça s’entendait parce qu’ils tournaient un peu en rond. Ils prenaient des tics, des défauts, des tocs. Ceux qui travaillaient à la maison, quand ils revenaient jouer en club, on entendait la différence.
La dernière question vous est posée par Christophe Marguet : étant donné ta sensibilité extrême en ce qui concerne la partie rythmique de l’orchestre, sous-entendu la basse, sous-entendu la batterie, ne penses-tu pas que tu aurais finalement préféré être batteur ?
Oui, absolument. Avant de partir à l’armée, j’avais 19, 20 ans, j’étais tellement fasciné que j’ai été à deux doigts d’abandonner la contrebasse pour la batterie. Mais c’était déjà trop tard parce que je jouais déjà dans les clubs, on savait qui j’étais, plus ou moins, et j’étais embarqué dans ce qui me semblait être ce que je devais faire. Alors je n’ai pas continué. Mais j’ai sérieusement travaillé la batterie. J’adore les cymbales, j’adore les tambours, j’ai travaillé les percussions… Oui, j’aurais pu être percusionno-batteur !
