Un entretien avec Jim Hall (1989)

Pony Express avec Jimmy Giuffre (1956), Two Degrees East, Two Degrees West avec John Lewis (1957), My Funny Valentine avec Bill Evans (1959), Time After Time avec Paul Desmond (1959), Variants On A Theme Of John Lewis (Django) avec Gunther Schuller (1960), Without A Song avec Sonny Rollins (1962), Va Da Du avec Art Farmer (1964), Concierto de Aranjuez avec Chet Baker (1975), Blue Monk avec Ron Carter (1982), Bag’s Groove avec Joey Baron (2010), etc. Nombreux auront été les chefs d’oeuvre du jazz enregistrés par ce poète sensible et raffiné de la guitare depuis le milieu des années 50.

Cet entretien a été réalisé au cours de la Grande Parade du Jazz à Nice en 1989, Jim Hall (1930-2013) s’y produisait en duo avec Michel Petrucciani.

Dans l’Ohio, j’avais un oncle qui jouait de la guitare. Il chantait des chansons country et ça m’a semblé intéressant d’apprendre à jouer avec lui. Ma mère m’a acheté une guitare quand j’ai commencé à prendre des leçons — j’avais dix ans. J’ai ensuite travaillé dans des groupes à l’école, à treize ans, puis j’ai entendu Charlie Christian sur un disque et c’est ce qui m’a décidé à devenir guitariste. C’était un 78-tours de Benny Goodman — sur une face : I’ve Found A New Baby avec un solo fantastique de guitare, et sur l’autre : Grand Slam, je crois.
Ces disques restent importants pour moi car c’est avec eux que j’ai commencé à m’intéresser au jazz.

Etait-ce un choc d’écouter Charlie Christian à cette époque ?

J’ai le souvenir de quelque chose de très agréable mais je ne savais pas trop ce que c’était, seulement que c’était du « jazz ». Ce fut comme avoir un modèle tout à coup, quelqu’un à suivre. Avant, je suivais mon oncle, maintenant c’était Charlie Christian. Petit à petit, je me suis mis à fréquenter des musiciens plus vieux à Cleveland, dans l’Ohio, qui m’ont fait écouter des saxophonistes comme Coleman Hawkins, Hershel Evans, Ben Webster et des pianistes comme Teddy Wilson et même Thelonious Monk — je ne comprenais pas tout. J’ai entendu Charlie Parker pour la première fois sur disque à dix-sept ou dix-huit ans et ça m’a semblé bizarre aussi, il s’agissait de Koko et, de plus, je crois que mon disque était très mal pressé, ça me semblait faux. Je n’aimais pas vraiment Parker au début, les morceaux étaient étranges : Cherokee était très chromatique sur le pont, et comme mon exemplaire était de mauvaise qualité, il m’a fallu un certain temps pour apprécier. Avant, j’écoutais Coleman Hawkins ou Don Byas — j’ai écouté davantage de saxophone, de piano ou de trompette que de guitare, ce qui eut probablement un effet sur ma manière de jouer.

C’est alors que vous êtes allé vivre en Californie ?

Je suis allé en Californie après cinq ans d’études dans des écoles de musique. J’ai trouvé un boulot avec Chico Hamilton puis avec Jimmy Giuffre et Ella Fitzgerald, puis avec Sonny Rollins, Art Farmer... Le premier groupe de Jimmy fut un trio avec Ralph Peña à la basse, Jimmy et moi. Il savait très précisément comment il voulait entendre sonner sa musique, ce fut une bonne expérience, c’était comme passer un autre examen en musique, il savait très exactement la manière dont il voulait entendre phraser la guitare : par exemple, il ne voulait pas d’attaque superflue sur les notes, il aimait que je fasse souvent des notes liées afin de sonner plus comme un instrument à vent que commne un instrument frappé. Il m’a fait prendre conscience de tout ça et je crois que j’ai commencé à entendre la guitare différemment après avoir travaillé avec lui, j’ai appris énormément… Tous les instruments étaient plus ou moins égaux dans ses groupes, il ne s’agissait pas d’une guitare accompagnée par une section rythmique mais de trois instruments indépendants.

La musique des groupes de Jimmy Giuffre était-elle considérée comme d’avant-garde à l’époque ?

Dans une certaine mesure oui, la manière de jouer des formes que nous avions travaillées et l’idée de considérer le trio un peu comme un mobile, cet aspect était un peu d’avant-garde mais la musique en elle-même était basée sur le blues. Jimmy peut aller dans des directions très différentes, je crois qu’aujourd’hui il a de nouveau un groupe d’avant-garde mais à l’époque il s’intéressait au blues, au vieux blues du Sud.

Avec Sonny Rollins, les règles du jeu étaient sensiblement différentes...

J’ai eu beaucoup de chance quant aux gens avec qui j’ai travaillé. Sonny était un soliste puissant, on le considérait comme le plus grand saxophoniste de l’époque. En fait, j’admirais beaucoup Coltrane mais je préférais écouter jouer Sonny, il était le plus intéressant pour moi, il avait envers l’improvisation une approche naturelle de compositeur que j’aimais beaucoup. Il a eu une énorme influence sur moi, il m’a fait réellement comprendre qu’il était nécessaire d’étudier correctement son instrument, il prenait très au sérieux le travail instrumental, il allait sans cesse de l’avant.

« The Bridge » est le premier album que vous avez enregistré ensemble... Aviez-vous beaucoup répété ?

Il n’avait pas joué pendant environ deux ans avant de faire cet album, il travaillait très dur son instrument, je ne sais pas exactement ce qu’il avait en tête mais j’avais l’impression qu’il voulait être un meilleur saxophoniste à son retour. Nous avons un peu répété, je crois que j’ai griffonné quelques accords que Sonny m’a donnés mais c’était surtout un groupe spontané, Sonny était très spontané même avec un arrangement, il ne savait jamais vraiment ce qu’il allait faire ensuite. Parfois on se rencontrait pour répéter mais ça finissait de manière complètement différente. Nous avons surtout répété avant de travailler en quartette avec Bob Cranshaw et Ben Riley. Quand nous commençions à jouer, nous jouions de toutes les façons possibles. Mais au moins nous connaissions le répertoire, nous avions aussi quelques backgrounds pour les solos de basse. Il nous arrivait de discuter de certains morceaux comme God Bless the Child. Nous essayions des modulations ensemble, mais Sonny avait une idée très précise de ce qu’il voulait au niveau harmonique. Ça fait des années que je ne l’ai pas vu, je l’ai appelé un jour et j’ai eu une longue conversation avec sa femme, il était absent. Il reste une grande influence pour moi.

Auparavant, vous aviez beaucoup travaillé avec John Lewis…

Oui, c’est quelqu’un qui m’a beaucoup aidé. Je l’ai rencontré quand je travaillais avec Chico Hamilton, nous avons fait un disque avec Bill Perkins, Chico Hamilton, Percy Heath et John Lewis. Une expérience épouvantable, car j’étais très jeune et je n’avais encore jamais travaillé avec de tels musiciens. J’ai été amené à mieux connaître John quand je travaillais avec Jimmy Giuffre car ils étaient amis, c’est John qui m’a fait venir à New York en 1958 ou 59. J’ai habité chez lui plusieurs mois avant de trouver un appartement. John et Gunther Schuller ont monté un orchestre : The Orchestra U.s.a. — nous faisions des choses un peu expérimentales, nous avons fait un album avec Ornette Coleman et Eric Dolphy, Eddie Costa, Bill Evans, Scott LaFaro. John s’occupait ausi d’une école de musique à Tanglewood où l’orchestre de Boston joue tous les étés et il y avait un école de jazz où pendant trois semaines, à la fin du mois d’août, j’enseignais et je jouais.

Cette musique « third stream » de John Lewis et Gunter Schuller était-elle acceptée par les autres musiciens ?

Je pense que oui. Il y avait toutes sortes de musiciens impliqués là-dedans, des instrumentistes à cordes classiques — nous avions même un joueur de cymbalum, cet instrument hongrois. Je suis sûr que certains musiciens pensaient que cétait une musique stupide — je le pensais aussi parfois — mais ce fut un bon apprentissage. J’ai appris à mieux écouter, à apprendre de nouvelles choses sur la guitare et à mieux lire la musique. Il y avait des gens excellents dans cet orchestre. Je ne me suis jamais trop inquiété d’être accepté ou non : pour moi, jouer et m’impliquer dans la musique est quelque chose de personnel et de nécessaire, je continue de le faire en essayant d’être un peu meilleur chaque jour et je n’ai vraiment aucune idée sur I’histoire et le fait d’être accepté ou non.

Qu’avez-vous pensé en jouant avec Ornette Coleman ?

C’était un peu étrange, j’aimais le jeu d’Ornette et le quartette qu’il avait avec Don Cherry mais je n’entends pas de la même manière que lui. J’ai fait un disque avec lui un jour sur des morceaux qu’il avait écrits, je ne pense pas qu’il ait jamais été édité, il y avait un chanteur et nous avons joué le blues, le blues carré avec Cedar Walton, Charlie Haden et Ed Blackwell je crois, sur un morceau il y avait même une section de bois [Ndlr : Jim Hall fait ici allusion à l’album “Broken Shadows” d’Ornette Coleman enregistré en 1971 dans lequel il figure]. J’aime sa façon de jouer mais je n’entends pas la musique de la même manière. J’ai entendu un morceau de son disque avec Pat Metheny et j’ai trouvé ça merveilleux. J’aime beaucoup Metheny, sa façon de jouer. Ce qu’il y a d’intéressant pour moi maintenant, c’est que j’apprends des jeunes musiciens, de gens comme John Scofield ou Pat...

Certains ont-ils étudié auprès de vous ?

Bill Frisell est venu de temps en temps à la maison. Je ne peux pas dire qu’ils ont vraiment étudié avec moi mais je les connaissais. J’ai connu Pat quand il avait dix-sept ans mais nous n’avons jamais joué ensemble, John Scofield quand il était encore à Boston. J’ai toujours des liens amicaux avec les jeunes guitaristes, C’est un peu une tradition chez les guitaristes de s’entraider, Jimmy Rainey et Tal Farlow m’ont beaucoup aidé, ils étaient déjà établis quand j’ai commencé, ainsi que Barney Kessel et Herb Ellis qui est un ami. Ça semble donc naturel que j’aide les autres… Je ne sais pas si c’est parce que c’est un instrument très personnel ; la manière d’en jouer n’est pas très codifiée, à l’inverse de la guitare classique. Il ne semble pas y avoir de compétition parmi les guitaristes mais plutôt une coopération. Quand je suis arrivé à New York ou en Californie, tous les guitaristes m’ont beaucoup aidé. Je connaissais Carl Kress par exemple et George Barnes. Je ne peux pas vraiment l’expliquer mais cela semble être une tradition de s’aider les uns les autres. C’était la même chose avec Wes Montgomery.

Quel est votre matériel ?

J’ai une guitare fabriquée par Jimmy D’Equisto qui fut l’élève de D’Angelico. II fait de très belles guitares et je vais dans son atelier quand j’ai besoin de réglages. J’utilise des cordes très légères, presque comme des guitares de rock and roll — j’aime tirer les cordes latéralement. J’ai un son que je qualifierais de démodé. J’ai des amplis à lampes à New York mais j’ai peur de voyager avec car ils sont fragiles. Maintenant j’ai un petit Polytone à transistors. L’ampli semble être un compromis à cause du transport — c’est si facile de détruire un instrument dans un avion. Je n’aime pas les gros amplis qu’on utilise dans le rock, je ne peux en sortir aucun son satisfaisant. J’ai un son en tête et j’essaie que le matériel me restitue celui que j’imagine, quelquefois je ne I’obtiens pas, ça dépend de l’acoustique de la salle, c’est parfois très difficile de jouer en plein air car le son s’échappe et il faut augmenter le volume pour être entendu. Mais si le volume est trop fort, je ne peux pas jouer du tout, j’essaie donc toujours de maintenir une espèce de modération et je diminue le volume jusqu’à ce que le son me convienne.

Quels enregistrements avez-vous réalisés ces dernières années ?

Il ya eu celui avec Michel Petrucciani et Wayne Shorter, enregistré à Montreux. C’était d’abord un duo avec Michel puis Wayne a joué trois morceaux avec nous, il devrait être publié sur Blue Note, c’était la première fois que j’enregistrais pour Blue Note. Auparavant, j’avais fait un album avec mon trio pour Concorde. J’ai aussi enregistré en duo — avec George Shearing, avec Ron Carter, avec Red Mitchell. J’ai participé à un disque avec le quatuor à cordes Kronos sur la musique de Bill Evans, j’ai aussi enregistré avec le trompettiste Terumasa Hino. Ma principale activité est de travailler avec mon trio...

Comment aviez-vous rencontré Michel Petrucciani ?

Nous travaillions tous deux au club « Blue Note » à New York et nous nous entendions très bien. Michel avait une série de contrats et il m’a invité à faire un concert en duo, ça a très bien marché, nous n’avions même jamais joué ensemble et son agent a eu l’idée de monter une tournée en Europe.

C’est une formule assez inhabituelle : piano et guitare...

Quand l’acoustique est bonne, ça se passe très bien mais c’est une situation fragile, ça peut devenir très difficile : nous avons joué dans un parc en plein air en Sicile, j’ai beaucoup aimé le côté social, les gens étaient en famille, mais l’acoustique était terrible et on se sent un peu comme un voleur d’empocher l’argent. Le piano doit être bien accordé, Michel est habitué à jouer sur Steinway. C’est un homme remarquable. Quand je joue avec lui, j’oublie son handicap, il sonne comme un grand pianiste. Je suis sûr que la musique lui a sauvé la vie, la tournée a quelquefois été difficile, les voyages ont été durs, avec beaucoup de moments sans dormir, ou deux heures de sommeil, mais il ne se plaint jamais. J’aime beaucoup jouer avec lui, ça me rappelle parfois quand je jouais avec Bill Evans.

Enseignez-vous ?

Parfois, surtout dans des séminaires avec beaucoup de gens, je ne donne pas de cours privés, c’est trop difficile de respecter un emploi du temps et je ne pense pas que ce soit correct vis-à-vis des étudiants. De plus, je ne suis pas très fort pour enseigner la technique de la guitare car j’essaie encore de trouver ma propre technique, je suis meilleur en parlant d’autres domaines de la musique comme l’écoute, les réactions, les formes, les solos que je peux enseigner au cours d’un séminaire. J’aime aussi jouer au tennis quand je le peux, j’essaie de rester en meilleure forme possible, c’est très facile de remplir une journée ; je joue un peu de guitare, j’écris quelques morceaux surtout pour des occasions particulières. Ainsi j’avais écrit un calypso pour la séance avec Wayne Shorter, j’ai écrit deux ou trois morceaux pour le trio. Généralement, quand je ne voyage pas, je travaille un peu la guitare, je joue un peu au tennis et je compose un peu.

Composez-vous à la guitare ou au piano ?

Je n’écris pas tellement au piano, je n’ai même pas de piano en ce moment, j’aimerais écrire à partir de mon imagination sans aucun instrument puis essayer certaines notes sur la guitare. Le piano peut être un piège quand on compose car cela aide de voir les sons que l’on veut mais on peut se piéger à jouer et rejouer quelque chose, on perd la forme générale. J’essaie donc de jouer des choses dans ma tête, d’avoir une esquisse et d’essayer ensuite des notes précises à la guitare, un peu comme un peintre fait une esquisse.

Qui sont vos compositeurs classiques préférés ?

A l’école, Bartok était mon préféré. Il y a des disques de Glenn Gould que j’écoute beaucoup : les variations Goldberg de Bach, Bach sera toujours mon préféré. Bob Brookmeyer m’a aidé à entrer en contact avec des compositeurs contemporains : Lutoslavski, Charles Ives, Benjamin Britten... Je m’intéresse aussi à la musique brésilienne, j’aime Egberto Gismonti, particulièrement ses compositions. En voyage, j’ai des cassettes de Duke Ellington, de 1939-40, des choses contemporaines, de la musique brésilienne et de Glenn Gould..

Avez-vous eu des problèmes avec certaines compagnies ?

Oui et cela m’a poussé à développer une attitude nouvelle vis-à-vis des enregistrements. Je ne m’attends vraiment pas à gagner beaucoup d’argent avec les disques mais je pense que les disques sont importants par exemple si je veux faire une tournée dans les collèges, on me demande si j’ai des disques récents, particulièrement les jeunes qui ne m’ont jamais entendu, les enregistrements sont un bon vecteur pour montrer ce qu’on joue. Je ne dirais pas que j’ai eu des problèmes mais plutôt des déceptions avec des compagnies, une en particulier qui, je le sais, faisait de grosses ventes et je n’ai jamais eu de royalties ou très faibles. Ensuite la compagnie a fait faillite et personne n’a été payé.

S’agissait-il de C.t.i. ?

Oui, le disque avec Paul Desmond s’est très bien vendu. Dans une certaine mesure, ça m’a aidé, je ne peux pas me plaindre à ce niveau.

Qui sont les jeunes guitaristes que vous préférez ?

J’aime Emily Remler, elle est très douée, je pense qu’elle est même plus douée qu’elle ne le croit elle-même... Bill Frisell qui joue très différemment de moi, ainsi que John Scofield. Il y a un jeune guitariste à New York qui s’appelle John Basili qui est très bon. J’adore aussi Pat Metheny. J’aime les gens qui jouent différemment de moi, ainsi je peux aussi apprendre quelque chose avec eux.

Avez-vous essayé la guitare-synthétiseur ?

Jamais, j’aimerais au moins essayer une fois. Je sais que Frisell a beaucoup de matériel comme ça, ainsi que John Abercrombie, que j’aime aussi écouter. J’aimerais voir à quoi ça ressemble...

John Abercrombie n’est-il pas un peu votre fils spirituel ?

Tout le monde dit ça mais je ne trouve pas...

C’est lui qui l’a dit dans des interviews…

Nous sommes amis. J’ai du mal à entendre mon jeu chez d’autres musiciens mais je suis content qu’ils pensent avoir appris quelque chose de mon jeu car, en retour, j’apprends beaucoup à partir d’eux.

Avez-vous des projets particuliers ?

Pas vraiment, si ce n’est d’essayer de toujours mieux jouer. A Montreux, j’ai entendu Al di Meola que je n’avais jamais entendu, j’ai été très impressionné, c’est merveilleux. Je continue de travailler la guitare, j’essaie d’être un peu meilleur chaque jour.

Propos recueillis et photographies : © Gérard Rouy

Plus d’infos et disco sélective : http://www.jimhalljazz.com